Hamburg, Staatsoper: MACBETH; 02.10.2026

Kritik: 

Nur ganz wenige Versatzstücke braucht Regisseur (und seit letzter Saison Intendant der Hamburgischen Staatsoper) Tobias Kratzer für seine Inszenierung von Giuseppe Verdis genialer Shakespeare-Vertonung: Immer wieder wird ein grosser Wohnzimmerteppich im an ein antikes Theater gemahnenden Halbrund der Bühne ausgelegt, ein Spiegel (zur Selbsterkenntnis) aufgestellt, eine Matratze auf den hölzernen Boden gelegt (das erinnert dann an Shakespeares Globe Theatre, in welchem auch ohne Kulissen gespielt wurde), einige Spielsachen liegen herum, die Mörder bekommen im starken Nieselregen Schirme. Alles ist dunkel gehalten auf dieser bedrückend-unheimlichen Bühne von Rainer Sellmaier, auch die Kostüme (ebenfalls von Rainer Sellmaier) weisen kaum Farbschattierungen auf. Das weisse Hemd von Macbeth sticht prominent aus dem Dunkel hervor; Bancos Uniformrock in Stahlblau und die schöne, kostbare, in kupfernen Tönen gehalten Robe mit Diadem der Lady für die Bankettszene stellen die wenigen, verschatteten Farbtöne dar. Der Chor nimmt wie im klassisch griechischen Theater auf den Stufen des steinern-hölzernen Amphitheaters Platz. Die Hexen sitzen den ganzen Abend inmitten des Chors. Sind sie alle (sind wir alle) Einflüsterer, gegenseitige Schicksalsboten? Denn diese Frage interessiert Tobias Kratzer an MACBETH am stärksten: Inwieweit sind wir Herrscher über unser Tun, unser Handeln, unserer Taten (ob gut oder böse). Wo sind wir im Leben falsch abgebogen, an welcher Stelle hätten wir noch die Kurve kriegen können? Warum glauben wir von Schicksalsmächten getrieben zu sein? Inwieweit bestimmen Religion, Ratschläge von Freunden und Feinden und andere äussere Einflüsse über unser Leben? Um die Allgemeingültigkeit seiner Fragen zu erläutern, verzichtet Tobias Kratzer natürlich auf ein konkretes Setting im schottischen Hochland; die Figuren agieren in teils ganz gewöhnlicher Alltagskleidung (die Lady zu Hause in ihrer schlabbrigen Strickjacke und den Ankle Skinny Jeans. Natürlich bleibt dem Inszenierungsteam durch Verdis konzis disponierende, prägnante Partitur mit den kurzen, die Handlung vorwärts drängenden Szenen nicht viel Raum, um diese Fragen zu beantworten. Deshalb hat man einen Teil der Ballettmusik, welche Verdi für die Pariser Fassung des Macbeth einfügen musste (und die meist gestrichen wird, auch wenn man – wie heutzutage üblich – die Pariser Fassung und nicht die Urfassung des Werks spielt) für diese Produktion beibehalten. Während dieser Ballettmusik – die übrigens von der Qualität her gar nicht zu verachten ist – stellt Tobias Kratzer eine Utopie vor, wie das Leben der Familie Macbeth und ihrer Freunde und Bekannten auch hätte aussehen können: Im Gegensatz zu vielen anderen Inszenierungen wird die Kinderlosigkeit von Macbeth und seiner Lady hier nicht thematisiert, sondern die beiden haben einen Jungen. In der Alternative während des Balletts spielen sie mit ihm, laden Fleance, den Sohn Bancos (den sie eben noch ermorden wollten), ein, machen Scherenschnitte. Macbeth umarmt Banco (den er bereits ermorden liess) immer wieder, unterhält sich freundlich mit König Duncan (den er selbst ermordet hat), mit Macduff und dessen Frau (die er auch ermorden liess, genau wie auch ihre Kinder). Sie alle sind aus den vorangegangenen Szenen als Leichen auf dem Boden der Arena liegen geblieben und erheben sich nun für die Pantomime der Utopie. Doch bald treten die Erscheinungen auf, die Doubles, welche in der Utopie Macbeth und die Lady darstellten (Kompliment an die Maske, die glichen den Originalen aufs Haar!) singen die Partien der ersten, zweiten und dritten Erscheinung (wunderbare Stimmen von Christopher Jähnig und Inés López Fernández) und damit ist der utopische Ausflug vorbei, denn Macbeth schöpft wieder Hoffnung auf Machterhalt, wenn doch kein Mensch, der geboren wurde, ihm gefährlich werden kann (an Kaiserschnitt hat er nicht gedacht) und er sich nur fürchten müsse, wenn der Wald von Birnam sich bewege (an Tarnung durch Äste hat er auch nicht gedacht). Nochmals zurück zum Jungen, den Tobias Kratzer dem mörderischen Ehepaar zugesellt. Eigentlich macht das Sinn, denn auch der dynastische Anspruch eines jeden Usurpatoren und Diktators ist eine essentielle Triebfeder des Bösen! Denn warum sollte sich Macbeth schon bei den ersten Prophezeiungen dermassen erregen, dass Bancos Nachkommen herrschen werden, wenn er selbst doch eh keine Kinder hat? Dadurch dass Macbeth und die Lady eben einen Sohn haben, ergibt diese Konstellation stückdramaturgisch durchaus Sinn. 

Da das Auge also wenig von Kulissen abgelenkt ist, richtet sich der Fokus ganz auf die Ausführenden in dieser Arena der essentiellen Fragen des Daseins, des Schicksals und des Lebensziels. Für die schnellen Szenenwechsel hat der Lichtdesigner Michael Bauer eine Leiste mit Glühbirnen an der Rampe angebracht. Diese leuchten gleissend hell auf, wenn ein Szenenwechsel ansteht – und das ist in dieser Oper häufig. Das Licht blendet das Publikum und im Dunkel hinter der Glühbirnenleiste können die Agierenden neue Positionen einnehmen. Doch das ständige Blenden des Publikums bereitet diesem nicht nur Freude – viel halten immer wieder die Hände vor die Augen.

An dieser atmosphärisch sehr dichten Produktion des MACBETH hat natürlich die musikalische Seite enormen Anteil. Das Dirigat des Debütanten an der Hamburgischen Staatsoper, Tomáš Hanus (er debütiert übrigens im November an der Met in New York mit JENUFA), zeichnete sich durch enorme Detailgenauigkeit und sorgfältige Phrasierung aus, wirkte nie überhastet oder oberflächlich. Generalpausen wurden exakt ausgehalten. Die Musik wirkte wunderbar fein gesponnen, die Tempi eher getragen, was jedoch zu keinen Spannungsabbrüchen, sondern zu genauem Hinhören führte. Man entdeckte viel ganz Weiches, Fliessendes, kunstvoll Verästeltes in dieser Partitur, welche das Philharmonische Staatsorchester Hamburg mit der gebotenen Sorgfalt interpretierte. Mit imposanter Dynamik sang der von Alice Meregaglia einstudierte Chor der Hamburgischen Staatsoper als Hexen, Mörder, Gäste und Vertriebene.

Kartal Karagedik sang einen hervorragenden Macbeth: Neugierig, ambitioniert, ängstlich zweifelnd, hadernd, verunsichert und am Ende fatalistisch erweckte er all diese Bandbreite an Emotionen der Titelfigur zum Leben. Sein Bariton füllte die grosse Partie mit bestechendem Klang aus und hinterliess nachhaltigen Eindruck. Schade hatte man ihm die Sterbeszene Mal per me aus der Urfassung (diese starke Szene wird oftmals in die Pariser Fassung eingebaut) gestrichen. In der Partie der Lady hatte Nino Machaidze in der Premiere vom 12. September debütiert. Dies war nun also ihre vierte Vorstellung: Die Töne waren alle da, aber noch setze ich ein kleines Fragezeichen, ob diese Partie für die bis anhin eher in lyrischen Rollen reüssierende Sängerin (z.B. in den beiden Desdemonas von Rossini und Verdi oder als Luisa Miller ) wirklich der perfekte Einstieg zum Fachwechsel ins dramatische Fach darstellt. Es fehlte – verständlicherweise bei einem Fachwechsel – der Mut zum „dreckigen“ Gesang, auch – und das erstaunt dann doch mehr – die schwebend filigrane Entrücktheit, welche die Wahnsinnsszene Una macchia è qui tuttora prägen sollte. Da wirkte vieles noch ein wenig buchstabiert und auf Sicherheit ausgerichtet. Daneben waren aber auch viel Stimmschönheit, gekonnte Verzierungen, sichere und reine Höhen und saubere Läufe zu hören. Frau Machaidze wird bestimmt mit der Zeit, wenn sie stärker in die Rolle hineingewachsen ist, der Figur mehr Tiefe abringen können. Ganz wunderbar klang der runde, schwarze Bass von Alexander Vinogradov als Banco. Dovlet Nugeldiyev interpretierte mit seinem durchschlagskräftigen und strahlenden Tenor den Macduff mit einnehmender Kraft. 

Ans Ende gesetzt wurde, wie erwähnt, nicht die Sterbeszene der Urfassung, sondern die hohle C-Dur Chor-Hymne Vittoria! Vittoria! der Pariser Fassung, in welcher Malcolm (mit hell timbriertem Tenor: Colin Aikins) gefeiert wird. Aber Kratzer lässt es selbstredend nicht damit bewenden: Malcolm entledigt sich gleich der Combat-Jacke und zeigt sich im modisch eng geschnittenen smarten Designer-Anzug. Auch dieser eitle Geck wird nicht lange an der Macht bleiben, denn aus dem Bühnennebel bewegt sich Bancos Sohn, Fleance, auf Malcolm zu und die Hexen stehen auch schon bereit, um auf Fleance einzuwirken. Das Fatum schlägt also erneut zu, Geschichte wiederholt sich (leider) immer wieder. Ein starkes Ende einer packenden Opernaufführung!

Inhalt:

Schottland Mitte des 11. Jahrhunderts

Auf dem Rückweg von einer siegreichen Schlacht begegnen den beiden Feldherren Macbeth und Banquo Hexen, von denen sie sich die Zukunft prophezeien lassen. Für Macbeth sagen die Hexen voraus, er werde bald Than (ein hoher schottischer Edelmann) von Cawdor und später König sein, Banquo hingegen werde Vater von Königen werden. Ein Soldat grüsst Macbeth darauf als Than von Cawdor, der Amtsvorgänger sei hingerichtet worden – die erste Prophezeiung der Hexen hat sich erfüllt.

In einem Brief ihres Gemahls erfährt Lady Macbeth von den Prophezeihungen. Die ehrgeizige Frau will den Voraussagen etwas Nachschub verleihen und überredet ihren zögernden Gemahl zum Königsmord. Die Gelegenheit ist günstig, denn der König Duncan hat sich mit seinem Gefolge zum Besuch auf Macbeths Anwesen angekündigt. Macbeth vollbringt in der Dunkelheit der Nacht die Tat, die Lady besudelt die schlafenden Wachen mit Blut und lenkt so die Schuld auf diese.

Macbeth wird nun König. Doch da ist noch Banquo – ein Mann der Verdacht schöpft und (gemäss den hexen) Vater zukünftiger Könige sein wird. Also beschliesst Macbeth auch seinen Waffengefährten und dessen Sohn zu töten. Banquo wird von gedungenen Mördern umgebracht, doch sein Sohn kann fliehen.

Anlässlich eines Banketts bringt die Lady Trinksprüche aus, Macbeth hingegen verfällt zusehends in Grübeleien und sieht Banquos Geist an seinem Platz sitzen. Den Adligen fällt Macbeths merkwürdiges Verhalten auf. Besonders der edle Macduff wird misstrauisch und flieht.

Macbeth will noch einmal die Hexen befragen: Sie sagen ihm, dass kein auf natürliche Weise Geborener ihm gefährlich werden könne und er sich keine Sorgen zu machen brauche, bis der Wald von Birnam gegen sein Schloss vorrücke. Die Lady überredet ihren Gemahl, Macduffs Familie auszulöschen.

Macduff hat seine mit ihm geflohenen Anhänger mit dem Heer des Duncan-Sohnes Malcolm vereinigt. Im englischen Exil planen sie die Befreiung Schottlands vom Usurpator Macbeth. Als Tarnung verwenden sie Äste aus dem Wald von Birnam.

Unterdessen ist die Lady an der Grenze zum Wahnsinn angelangt: Sie sieht Blutflecken an ihren Händen die nicht verschwinden wollen. In einer der grossartigsten Szenen der Oper gesteht sie ihre Schuld und sinkt entseelt nieder. Macbeth lässt der Tod seiner ambitionierten Frau kalt. Er hat andere Sorgen, da der Wald von Birnam gegen ihn anrückt. In der Schlacht vermeint er zu triumphieren, doch Macduff schreit ihm im Zweikampf entgegen, dass er seiner Mutter bei der Geburt aus dem Leib gerissen worden sei – die letzte Prophezeiung der Hexen erfüllt sich ebenfalls und Macbeth stirbt durch Macduffs Schwert. Malcolm wird neuer König.

Werk:

Zeitlebens hat sich Verdi mit Shakespeare beschäftigt, erkannt in dessen Werken riesiges Potential für das Musiktheater und setzte drei Werke des englischen Dichters in Musik: MACBETH, OTELLO und FALSTAFF. Mit KING LEAR beschäftigte er sich ebenfalls ausgiebig, gelangte jedoch nie zur Niederschrift einer Partitur und vernichtete schliesslich sämtliche Skizzen.

MACBETH stellte 1847 geradezu ein revolutionäres Werk dar: Keine Liebesgeschichte, eine Handlung voller Blut und Düsternis, der Tenor in einer Nebenrolle (Macduff). Von der Kritik wurde das Werk abgelehnt, das Publikum der Uraufführung feierte zwar den Komponisten mit 38 Vorhängen, doch so richtig durchsetzen konnte sich MACBETH nie. Für Paris arbeitete Verdi seine Lieblingsoper etwas um, fügte das obligate Ballett ein, komponierte für die Lady eine neue Arie im zweiten Akt (La luce langue), der Chor der vertriebenen Schotten (O patria oppressa) und ein neuer Schluss für den vierten Akt kamen dazu. Dafür wurde Macbeths Sterbeszene geopfert, welche zum jedoch seit Erich Leinsdorfs Dirigat an der Met 1950 oft auch in die Zweitfassung (Paris 1865) aufgenommen wird. Als Schlachtmusik griff Verdi, der sonst mit traditioneller Schulmusik nicht allzu viel am Hut hatte, auf eine Fuge zurück, da ihm deren Reibungen und Gegenüberstellungen von Themen als besonders angemessen dafür erschienen. Doch auch die Pariser Fassung war seinerzeit heftig kritisiert, ja gar als „unshakespearisch“ bezeichnet worden, was den Shakespeare-Kenner und –Verehrer Verdi ganz besonders schmerzte. Erst nach 1920 erkannte man die immensen Qualitäten des Werks und seine herausragende Stelle im Schaffen des Komponisten auf dem Weg von den konventionellen Anfängen zum echten Musikdrama, mit psychologisch feinsinnig und intelligent durchformten Charakteren. Gerade mit der Figur der Lady ist ihm eine Gestalt gelungen, die sich wie ein erratischer Block aus der italienischen Opernlandschaft erhob: Eine Frau, die mit hässlicher, rauer, hohler aber auch Mark und Bein durchdringender Stimme und dann wieder in tragfähigstem Piano flüsternd zu singen hatte, keine Sympathien erwecken durfte – eine Sängerin mit diabolischer Klangfarbe ist gefordert. Die Partie wurde im 20.Jahrhundert sowohl von Sopranistinnen (Callas, Rysanek, Barstow, Zampieri), hochdramatischen Sopranen (Nilsson, Dame Gwyneth Jones) als auch von dramatischen Mezzosopranistinnen erfolgreich verkörpert (Cossotto, Verrett, Ludwig).

Musikalische Höhepunkte:

Vieni, t´affretta, Briefszene und Arie der Lady, Akt I

Fatal, mia donna, Duett Macbeth-Lady, Akt I

Schiudi, inferno, Finale Akt I

La luce langue, Arie der Lady, Akt II

Studia il passo, Szene und Arie des Banquo, Akt II

Si colmi il calice, Brindisi der Lady, Akt II

Che fate voi, Szene Macbeth-Hexen, Akt III

Patria oppressa, Chor Akt IV

O figli, figli miei, Arie des Macduff, Akt IV

Una macchia, Wahnsinns- und Sterbeszene der Lady, Akt IV

Pietà, rispetto, amore, Arie des Macbeth, Akt IV

Mal per me, Sterbeszene des Macbeth aus der Urfassung, Akt IV

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