Berlin, Staatsoper: MACBETH, 07.02.2015

Kritik: 

Wenn der Sänger des Malcolm (kleine Tenorpartie) den Sänger des Macduff (mittelgroße Tenorrolle, aber hier mit einem sehr großen Namen besetzt) in Grund und Boden singt, dann läuft etwas gewaltig schief im schottischen Hochland. So geschehen gestern Abend an der Staatsoper Berlin in dieser starbesetzten Aufführung von Verdis MACBETH.

Der Besetzungszettel weckte gigantische Erwartungen: Daniel Barenboim am Pult, Plácido Domingo in der Titelrolle, Liudmyla Monastyrska als seine Lady, René Pape als Banquo und eben Rolando Villazón als Macduff. Doch die Enttäuschung folgte auf dem Fuß: Einzig René Pape mit seinem wunderbar weich und sonor strömenden Bass und Liudmyla Monastyrska als Lady vermochten für sich einzunehmen. Bei allem Respekt vor der gewaltigen und bewundernswerten Lebensleistung von Plácido Domingo – aber die Rolle des mörderischen Usurpators passt einfach nicht (mehr). Sicher, die Töne sind alle da, doch das (für diese Rolle) zu helle und leicht näselnde Timbre des Jahrhundert-Tenors, der sich nun im Alter von über 70 Jahren noch den Baritonpartien Verdis zuwendet, seine steife Darstellung, das unvermeidliche leichte Altersvibrato, eine manchmal hörbare Kurzatmigkeit und die ebenfalls hörbare Anstrengung zum Halten, sowie ein leichtes Bellen am Ende der Phrasen – dies alles führt dazu, dass man zwar die Leistung bewundert, aber den Charakter, die Seele des Macbeth nicht spürt. Immerhin, die große Arie im vierten Akt Pietà, rispetto, amore enthielt sehr schöne, eindringliche Momente und den stärksten Eindruck machte die (zum Glück aus der Urfassung beibehaltene) Sterbeszene Mal per me. Seine ehrgeizige und am Ende in den schuldbeladenen Wahn abdriftende Gemahlin wurde von Liudmyla Monastyrska gesungen: Ihre Stimme verfügt über diese Gänsehaut erregende, durch Mark und Bein gehende Kraft in der Mittellage und der Tiefe, dazu gesellt sich eine saubere Höhe, die Stakkati und Koloraturen sitzen perfekt, auch wenn sie manchmal etwas arm an Obertönen und körperlos wirken. Auch sie hatte ihren stärksten Moment in ihrer Schlussszene Una macchia è qui tuttora. Wie sie da aus ihrem Erdloch kroch (Mussbachs Inszenierung spielt ja in einer Art Insektenstaat) als sterbende Königin, die Stimme fahl und hässlich werden und dann wieder zart aufblühen ließ, das war ganz große Klasse. Viele Stellen der Aufführung (so zum Beispiel die Bankettszene) litten unter dem zelebrierenden Dirigat Barenboims. MACBETH ist nun mal nicht PARSIFAL. Eine Sogwirkung wollte sich nie einstellen, spannungsarm schleppte sich das Geschehen dahin. Sicher, da waren wunderbar transparente Stellen zu hören, denn die Staatskapelle spielte herrlich. Doch etwas mehr Verve und Schmiss hätten dem Stück und vor allem den Sängerinnen und Sängern gut getan. Sehr gut besetzt waren die kleinen Rollen, da ließen zum Beispiel Evelin Novak als Kammerfrau und Jan Martinik als Mörder/Erscheinung/Arzt aufhorchen. Und eben, wie eingangs erwähnt, Florian Hoffmann mit seinem herrlich durchschlagkräftigen und fantastisch fokussierten Tenor als Malcolm, der die stimmlichen Mängel von Rolando Villazón als Macduff noch offenbarer werden ließ. Diese Rolle sollte sich Villazón zur Zeit nicht antun: Quäkend erklang seine ziemlich dünn gewordene Stimme, in der Höhe nach hinten rutschend und da auch mit einer gefährlichen Tendenz zur Heiserkeit. Manierierte Gestaltungselemente konnten die Weinerlichkeit und mangelnde Virilität im Timbre auch nicht kaschieren. Klangschön sang der Staatsopernchor die Hexen- und Volksszenen. Im Bühnenbild von Erich Wonder und mit dem stimmungsvollen, atmosphärisch dichten Licht von Sven Hogrefe ließ Peter Mussbach die Handlung in einem Insektenstaat spielen (Premiere war im Jahr 2000): Ein müder, altersschwacher König wird einfach durch den nächsten ersetzt, das tumbe Volk trippelt emsig weiter … . Die Grundidee ist nicht mal schlecht, doch bleibt dabei natürlich die psychologische Durchdringung der Figuren weitestgehend auf der Strecke.

Am Ende viel Jubel für alle Beteiligten – man hat ja schließlich bis zu 220 Euro für die Karten bezahlt.

Inhalt:

Schottland Mitte des 11. Jahrhunderts

Auf dem Rückweg von einer siegreichen Schlacht begegnen den beiden Feldherren Macbeth und Banquo Hexen, von denen sie sich die Zukunft prophezeien lassen. Für Macbeth sagen die Hexen voraus, er werde bald Than (ein hoher schottischer Edelmann) von Cawdor und später König sein, Banquo hingegen werde Vater von Königen werden. Ein Soldat grüsst Macbeth darauf als Than von Cawdor, der Amtsvorgänger sei hingerichtet worden – die erste Prophezeiung der Hexen hat sich erfüllt.

In einem Brief ihres Gemahls erfährt Lady Macbeth von den Prophezeihungen. Die ehrgeizige Frau will den Voraussagen etwas Nachschub verleihen und überredet ihren zögernden Gemahl zum Königsmord. Die Gelegenheit ist günstig, denn der König Duncan hat sich mit seinem Gefolge zum Besuch auf Macbeths Anwesen angekündigt. Macbeth vollbringt in der Dunkelheit der Nacht die Tat, die Lady besudelt die schlafenden Wachen mit Blut und lenkt so die Schuld auf diese.

Macbeth wird nun König. Doch da ist noch Banquo – ein Mann der Verdacht schöpft und (gemäss den hexen) Vater zukünftiger Könige sein wird. Also beschliesst Macbeth auch seinen Waffengefährten und dessen Sohn zu töten. Banquo wird von gedungenen Mördern umgebracht, doch sein Sohn kann fliehen.

Anlässlich eines Banketts bringt die Lady Trinksprüche aus, Macbeth hingegen verfällt zusehends in Grübeleien und sieht Banquos Geist an seinem Platz sitzen. Den Adligen fällt Macbeths merkwürdiges Verhalten auf. Besonders der edle Macduff wird misstrauisch und flieht.

Macbeth will noch einmal die Hexen befragen: Sie sagen ihm, dass kein auf natürliche Weise Geborener ihm gefährlich werden könne und er sich keine Sorgen zu machen brauche, bis der Wald von Brinam gegen sein Schloss vorrücke. Die Lady überredet ihren Gemahl, Macduffs Familie auszulöschen.

Macduff hat seine mit ihm geflohenen Anhänger mit dem Heer des Duncan-Sohnes Malcolm vereinigt. Im englischen Exil planen sie die Befreiung Schottlands vom Usurpator Macbeth. Als Tarnung verwenden sie Äste aus dem Wald von Birnam.

Unterdessen ist die Lady an der Grenze zum Wahnsinn angelangt: Sie sieht Blutflecken an ihren Händen die nicht verschwinden wollen. In einer der grossartigsten Szenen der Oper gesteht sie ihre Schuld und sinkt entseelt nieder. Macbeth lässt der Tod seiner ambitionierten Frau kalt. Er hat andere Sorgen, da der Wald von Birnam gegen ihn anrückt. In der Schlacht vermeint er zu triumphieren, doch Macduff schreit ihm ihm Zweikampf entgegen, dass er seiner Mutter bei der Geburt aus dem Leib gerissen worden sei – die letzte Prophezeiung der Hexen erfüllt sich ebenfalls und Macbeth stirbt durch Macduffs Schwert. Malcolm wird neuer König.

Werk:

Zeitlebens hat sich Verdi mit Shakespeare beschäftigt, erkannt in dessen Werken riesiges Potential für das Musiktheater und setzte drei Werke des englischen Dichters in Musik: MACBETH, OTELLO und FALSTAFF. Mit KING LEAR beschäftigte er sich ebenfalls ausgiebig, gelangte jedoch nie zur Niederschrift einer Partitur und vernichtete schliesslich sämtliche Skizzen.

MACBETH stellte 1847 geradezu ein revolutionäres Werk dar: Keine Liebesgeschichte, eine Handlung voller Blut und Düsternis, der Tenor in einer Nebenrolle (Macduff). Von der Kritik wurde das Werk abgelehnt, das Publikum der Uraufführung feierte zwar den Komponisten mit 38 Vorhängen, doch so richtig durchsetzen konnte sich MACBETH nie. Für Paris arbeitete Verdi seine Lieblingsoper etwas um, fügte das obligate Ballett ein, komponierte für die Lady eine neue Arie im zweiten Akt (La luce langue), der Chor der vertriebenen Schotten (O patria oppressa) und ein neuer Schluss für den vierten Akt kamen dazu. Dafür wurde Macbeths Sterbeszene geopfert, welche zum jedoch seit Erich Leinsdorfs Dirigat an der Met 1950 oft auch in die Zweitfassung (Paris 1865) aufgenommen wird. Als Schlachtmusik griff Verdi, der sonst mit traditioneller Schulmusik nicht allzu viel am Hut hatte, auf eine Fuge zurück, da ihm deren Reibungen und Gegenüberstellungen von Themen als besonders angemessen dafür erschienen. Doch auch die Pariser Fassung war seinerzeit heftig kritisiert, ja gar als „unshakespearisch“ bezeichnet worden, was den Shakespeare-Kenner und –Verehrer Verdi ganz besonders schmerzte. Erst nach 1920 erkannte man die immensen Qualitäten des Werks und seine herausragende Stelle im Schaffen des Komponisten auf dem Weg von den konventionellen Anfängen zum echten Musikdrama, mit psychologisch feinsinnig und intelligent durchformten Charakteren. Gerade mit der Figur der Lady ist ihm eine Gestalt gelungen, die sich wie ein erratischer Block aus der italienischen Opernlandschaft erhob: Eine Frau, die mit hässlicher, rauer, hohler aber auch Mark und Bein durchdringender Stimme und dann wieder in tragfähigstem Piano flüsternd zu singen hatte, keine Sympathien erwecken durfte – eine Sängerin mit diabolischer Klangfarbe ist gefordert. Die Partie wurde im 20.Jahrhundert sowohl von Sopranistinnen (Callas, Rysanek, Barstow, Zampieri), hochdramatischen Sopranen (Nilsson, Dame Gwyneth Jones) als auch von dramatischen Mezzosopranistinnen erfolgreich verkörpert (Cossotto, Verrett, Ludwig).

Musikalische Höhepunkte:

Vieni, t´affretta, Briefszene und Arie der Lady, Akt I

Fatal, mia donna, Duett Macbeth-Lady, Akt I

Schiudi, inferno, Finale Akt I

La luce langue, Arie der Lady, Akt II

Studia il passo, Szene und Arie des Banquo, Akt II

Si colmi il calice, Brindisi der Lady, Akt II

Che fate voi, Szene Macbeth-Hexen, Akt III

Patria oppressa, Chor Akt IV

O figli, figli miei, Arie des Macduff, Akt IV

Una macchia, Wahnsinns- und Sterbeszene der Lady, Akt IV

Pietà, rispetto, amore, Arie des Macbeth, Akt IV

Mal per me, Sterbeszene des Macbeth aus der Urfassung, Akt IV

Karten