Frankfurt, Oper: PARSIFAL; 01.06.2025

Kritik: 

Kurze Vorbemerkung zur Quellen- und Rezeptionsgeschichte von Wagners Schwanengesang PARSIFAL: Nachdem die ersten Bayreuther Festspiele 1876 in einem finanziellen Fiasko geendet hatten, wollte Wagner mit „einer letzten Karte“, mit seinem „Weltabschiedswerk“ PARSIFAL seine Festspielidee retten. Das ist ihm gelungen, denn seine Anhänger pilgern seit der Uraufführung des PARSIFAL 1882 oftmals in religiöser Verzückung auf den grünen Hügel, um das Werk zu erleben. Wagner hatte sich allerdings schon fast vierzig Jahre gedanklich mit dem Thema des Gralsritters beschäftigt. Für seinen Text nutzte er verschiedene Quellen, von Chrétien de Troyes' altfranzösicher Dichtung, die wiederum Wolfram von Eschenbach für seinen Parzival genutzt hatte, über buddhistische Ideen und Schopenhauers Gedanken zum Triebverzicht, zur Askese. Dazu kommen Quellen aus Indien (Wiedergeburt der Kundry, heilige Tiere), der walisische Roman Peredur, in welchem Frauenfiguren in unterschiedlicher Gestalt erscheinen und antike Heldenromane (Alexander der Grosse muss vor Feldzügen der „weiblichen Ablenkung“ entsagen). Alle diese Informationen werden im Programmheft der Oper Frankfurt in den Essays von Ella Wolf und Konrad Kuhn, den Gedanken von Pierre Boulez und im Interview mit Thomas Guggeis hervorragend zusammengefasst. Die Wirkung des Werks auf die Zuhörer*innen stösst entweder auf ungeteilte Zustimmung, gleich einer Offenbarung, auf kritische Distanzierung oder auf konsequente Ablehnung, ja geradezu auf Spott. Thomas Mann z.B. spricht von „Theater-Lourdes“, „Tiefgroteske“, „Wundergrotte für die Glaubenslüsternheit“ und sagt, dass nur die mythisierenden und heiligenden Kräfte der Musik es seien, die das ganze nicht zu einem schaurig-scherzhaften Unfug machten. Daneben gab es natürlich eine ganze Reihe von Bewunderern der PARSIFAL-Partitur, so auch Claude Debussy („PARSIFAL ist eines der schönsten Klangdenkmäler“). Doch die Frage bleibt: Welche Intentionen verfolgte Wagner mit seinem PARSIFAL? Sicher wollte er nicht bloss einen Religionskitsch im Sinne der Oberammergauer Passionsspiele schreiben, obwohl die Oper stellenweise nahe daran vorbeischrammt. Seine Intentionen beschreibt er als „Rettung des Kerngedankens der Religion durch die Kunst“. Meinte er etwa sich selbst, wenn er im PARSIFAL „Erlösung dem Erlöser“ singen lässt? Ausgerechnet er, der seine Ehefrauen Minna und Cosima stets betrogen hatte, fleischlichen Genüssen durchaus zugetan war, sich gerne in Samt und Seide und Parfümwolken gehüllt hatte, sieht sich nun in der leidenden Rolle des Amfortas, mit Schuldgefühlen beladen und nun also Erlösung durch Askese suchend? Schwer vorstellbar. 

Das fand wohl auch Kammersängerin Brigitte Fassbaender, welche den PARSIFAL in Frankfurt inszeniert hat. Sie und ihr Team (Bühne und Kostüme: Johannes Leiacker, Licht: Jan Hartmann, Dramaturgie: Konrad Kuhn) sehen nicht Amfortas, sondern Kundry, Wagners wohl rätselhafteste Frauenfigur, als Erlösungsbedürftigste an. Kundry wird im ersten Akt als verstockte Vagabundin gezeigt, oftmals unmotiviert laut lachend. Sie, die Wiedergängerin, die einst als Herodias den Erlöser am Kreuz verspottet hatte, die Heilkundige, die Medizin in moderner Verpackung für den leidenden Amfortas bringt. (Sie sagt zu Gurnemanz, die Medizin komme von „weiter her, als du denken kannst“). An dieser und anderen Stellen versucht Brigitte Fassbaender immer wieder, den Text mit Humor zu unterlaufen. Das gelingt nur beschränkt, da es zu einer wirklichen Persiflage auf PARSIFAL dann doch nicht ausreicht, zu wenig ausgegoren gearbeitet ist. (Wagner hatte ja alles leicht Ironische und Humoristische aus Wolfram von Eschenbachs Vorlage herausgestrichen). Brigitte Fassbaender nun siedelt das ganze Geschehen in einer Art Internat oder Sanatorium an. Im ersten Bild bewirken schwarze Seitenwände mit weissen, sich verjüngenden Strahlen eine Fokussierung auf ein Gemälde Monets (die Seine bei Giverny) vor einer Grotte, im zweiten Bild befinden wir uns in einem Zimmer der Gründerzeit, die Gralsritter alle in Gehrock, sehen eben wie Professoren in einem Internat oder einem Sanatorium aus. Die Knappen sind aufmüpfig, treiben Unfug anstatt zu beten. Im zweiten Bild will ein kleiner Zögling immer wieder den Ritualen ausweichen, wird stets eingefangen (man denkt an Angst vor Übergriffen, an Pädophilie, doch das wird nicht näher ausgeführt, vielleicht ist es doch bloss als kindlicher Übermut gemeint, jedoch ziemlich verstörend). Auch in diesem Zimmer befindet sich eine gigantische Grotte (Ludwigs Schlösser Linderhof und Neuschwanstein lassen grüssen) in der Rückwand, darin ein riesiger, golden glänzender Kelch. Im zweiten Akt ragt ein gigantisches Bett mit Blumenranken aus der Grotte heraus. Klingsor, der Herr dieses Zauberreichs, tritt als Magier, als Zirkusdirektor auf. Mobile Scheinwerfer sind auf das rote Bett gerichtet. Darauf treten die Blumenmädchen auf, hier allerdings sind sie allesamt willige Bräute in weissen Brautkleidern aus verschiedenen Epochen, von solchen mit Puffärmeln bis zu solchen mit Strapsen und kurzen Röckchen. Auch dank der mobilen Scheinwerfer entsteht die Atmosphäre eines Pornodrehs. Im letzten Akt wieder die Szene wie im ersten Bild des ersten Aktes, nur hat das Gemälde Monets nun Brandlöcher und die eine Seitenwand sieht man nur noch als Gerüst. Das Schlussbild schliesslich spielt erneut im Gründerzeitsalon, der allerdings nun völlig ausgebrannt ist, die Stuckatur zerbröckelt und schwarz, die Tapete völlig weggebrannt. Es scheint, dass die gesamte Grotte nun das Zimmer in Beschlag genommen hat. Die Gralsritter wirken wie Zombies, sind mit Asche geschminkt, die Kleider angesengt. Titurel, der im ersten Akt noch mit Rollator und Hermelinumhang wie weiland König Ludwig II. aufgetreten ist, liegt nun als Asche in seiner Urne. Doch nun enthüllt Parsifal den Gral, Häppchen und Abschminktücher werden gereicht, es wird mit Sekt gefeiert, Amfortas und Kundry umarmen sich, ausgerechnet sie, die Verführerin, die einst schuld war an Amfortas' Wunde durch Klingsors Speer, wirft sich erneut in Amfortas' Arme (statt entseelt zu Boden zu sinken, wie in Wagners Regieanweisung), die beiden hüpfen wie ein jugendliches Liebespaar Hand in Hand von der Bühne. Selbstredend fliegt auch keine Taube vom Himmel. Bereits bei der ersten Enthüllung des Grals im ersten Aufzug ging's recht lustig zu: Säcke voller bayerischer Brezn wurden als Abendmahl gereicht, auch Parsifal als unbedarfter Tor knabberte verstohlen an einer dieser Brezn. Interessant auch die Zeichnung des Gurnemanz: Lehrmeister und Hausmütterchen im Gehrock. Zu Beginn faltet er Wäsche zusammen, zieht im Rittersaal immer wieder die Tischdecke glatt und ist als einziger nicht zum Zombie geworden im Schlussakt. Zu den Vorspielen werden auf riesiger, rechteckiger Leinwand immer wieder die verschiedenen Gemälde Monets projiziert, welche die Fassade der Kathedrale von Rouen aus wechselnder Perspektive, mit wechselndem Licht und wechselnder Farbgebung zeigen. Gemäss dem Dramaturgen sollen diese Gemälde Monets auf das wechselnde Klangbild der Leitmotive in Wagners Partitur hinweisen. So wie Monet das Auge in der Kunst des Sehens schult, soll die Musik die Kunst des Hörens vertiefen. Das ist wie vieles andere an diesem Abend durchaus stimmig, und am allerwichtigsten ist, dass die Inszenierung, zwar nicht aufrüttelt und auch nicht wirklich Stellung bezieht, jedoch die Fokussierung auf die Musik auch nicht stört. Oder wie der Dirigent dieser Produktion, der Frankfurter GMD Thomas Guggeis, es ausdrückt: „Die Musik ist ein Vehikel für die möglichst eindringliche Übertragung einer Idee, eines dramatischen Gehalts, der vom Kopf her verstanden und vom Herzen aufgenommen werden soll - bei aller Problematik mancher inhaltlichen Konzepte Wagners.“

Und zu Herzen geht diese Musik dank der Interpret*innen wahrlich. Denn was Thomas Guggeis und das herausragend spielende Frankfurter Opern- und Museumsorchester während dieser fast fünfeinhalb Stunden (inklusive zweier Pausen) dauernden Aufführung leisten, ist schlicht überragend. Da versinkt man regelrecht im Klang, der ist erhebend, sakral, ganz gewaltig und doch von transparenter Schönheit geprägt. Obwohl Guggeis ein recht flottes Tempo vorlegt, hat man eher das Gefühl von Getragenheit, die Generalpausen scheinen im Vorspiel bis zur Grenze des Erträglichen ausgedehnt. Doch mit nüchterner Zeitmessung ist Guggeis eher bei Boulez (mit genau einer Stunde und 40 Minuten für den ersten Akt) als bei Knappertsbusch (fast zwei Stunden). Es wirkt einfach alles passend vom Timing her, nie zu langfädig oder zu süsslich, jedoch dem Weihevollen seinen Platz lassend. Schlicht fesselnd und packend. Mächtig und ergreifend singen der Chor und der Extrachor der Oper Frankfurt (einstudiert von Gerhard Polifka). Auffällig (und nach Angaben von Guggeis ein Verdienst auch der Regisseurin Brigitte Fassbaender, welche den Sängern gesagt haben soll: „Mach's natürlich, erzähl's einfach, denk nicht an den ganzen ideologisch aufgeladenen Ballast“) ist die exemplarische Diktion der Sänger. Das ist mir noch selten passiert, dass ich so aufmerksam den langen Erzählungen des Gurnemanz gelauscht habe, wie vorgestern dem Bass Andreas Bauer Kanabas, der für mich zum Star der Vorstellung wurde. Andreas Bauer Kanabas ist eh schon im Besitz einer wunderbaren Stimme, voller Eindringlichkeit und Tiefe, reich an Resonanz und doch klar fokussiert auf die Töne, die Linien. Das musikalische Porträt des Gurnemanz, das er hier zeigt, ist schlicht überragend. Eine stupende Durchdringung des Textes gepaart mit fantastisch sauberem Gesang. Herrlich! Dass die Oper Frankfurt praktisch alle Partien mit Ensemblemitgliedern (auch Andreas Bauer Kanabas gehört dazu) besetzen konnte, spricht für dieses Haus, das nicht umsonst schon mehrmals als Opernhaus des Jahres ausgezeichnet wurde. Nicholas Brownlee verleiht dem Amfortas unter die Haut gehende, schmerzerfüllte Töne, jedoch ohne zu chargieren. Grossartig. Sein Vater Titurel wird von Alfred Reiter mit gekonnt brüchiger Stimme des dahinsiechenden alten Königs gegeben. In seinem Sessel dirigiert er wie Loriot als seniler Opa Hoppenstedt die Gralsmusik. Der abtrünnige Klingsor von Iain MacNeil klingt kernig, aber nie krächzend hässlich. Ein manipulativer Magier, ja, aber nicht mal so unsympathisch. Ian Koziera singt einen eher baritonal timbrierten Titelhelden, ist eine überaus passende Erscheinung des reinen Toren, blond, schlank, unbedarft staunend. Im Holzfällerhemd und kurzen Hosen tritt er auf, den erlegten Schwan wie eine Stola um die Schultern drapiert. Im zweiten Akt lässt er sich in schwarzer Kleidung mit glänzendem Brustpanzer auf das Spiel mit den Bräuten ein und singt dann seine grosse Szene mit der lockenden Kundry zusammen mit tragender Emphase. Einzig bei exponierten Höhen sucht er Zuflucht im Falsett. Im dritten Akt gemahnt sein Auftritt an den Wanderer aus SIEGFRIED, mit Schlapphut und Speer. Jennifer Holloway zeichnet ein vielschichtiges Porträt der Kundry: Hure und Heilige, Männer verzehrender Vamp und im dritten Akt wie einst Maria Magdalena dienende Sklavin (Fusswaschung, wobei Parsifal dann seinen linken Fuss selbst wäscht). Oder wie Heinrich Heine in Atta Troll. Ein Sommernachtstraum schreibt: „Ob's ein Teufel oder Engel, weiss ich nicht. Genau bei Weibern weiss man niemals, wo der Engel aufhört und der Teufel anfängt.“ Im ersten Aufzug ist diese Kundry kaum fassbar, widerspenstig, hysterisch lachend und unzugänglich. Doch im zweiten Aufzug als ewig lockende Inkarnation des Weiblichen singt sie mit betörenden Phrasen, während sie im dritten Aufzug einzig zweimal einen Infinitiv singt: Dienen – dienen. Dass Brigitte Fassbaender dieses Wagner'sche Frauenbild nicht so stehen lassen kann, ist nicht nur aus feministischer Sicht verständlich; das Bild der Frau als Opfer par excellence soll nicht noch zementiert werden. Deshalb kann man (Mann) ihre Entscheidung, der Kundry und dem Amfortas eine gemeinsame Zukunft jenseits von Monsalvat zu gewähren, gut nachvollziehen.

Das Publikum feierte alle Ausführenden (auch alle hier nicht namentlich erwähnten, souverän gestaltenden Interpret*innen der Knappen, der Gralsritter mit Solo und der Zaubermädchen) mit Beifall, der beinahe Orkanstärke erreichte.

Werk:

PARSIFAL, das letzte Bühnenwerk Wagners, fügt sich nahtlos in sein Schaffen ein. Die Thematik des Erlösungsgedankens, welcher seit seinem FLIEGENDEN HOLLÄNDER sein Werk und seine (zum Teil kruden) Philosophien durchzogen hatte, wird in dieser Oper nochmals in aller Deutlichkeit veranschaulicht: Die Erlösung des Menschen von seinen Sünden durch eine von Mitleid erfüllte, reine Seele. Hier ist es Parsifal, der reine Tor, welcher durch Mitleid wissend wird.

Nach dem Willen Wagners (und vor allem seiner zweiten Frau Cosima) sollte PARSIFAL ausschliesslich in Bayreuth gespielt werden dürfen. Doch die Metropolitan Opera verletzte den Urheberrechtsschutz bereits 1903 mit einer szenischen Aufführung in New York. 1913 lief die offizielle Schutzfrist aus. Cosima kämpfte vergeblich um eine Verlängerung. Das Opernhaus Zürich zeigte die erste legitime und vollständige Aufführung ausserhalb Bayreuths.

Musikalisch gehört Wagners Partitur zum Erhabensten, was der Komponist geschaffen hatte, auch wenn, wie oft bei ihm, gewisse Passagen vor Geschwätzigkeit nur so strotzen (die unendlich langen Erzählungen Gurnemanz'). Doch dann beglückt die Musik wieder mit einem berührenden, nie leeren Pathos, einer unendlichen Schönheit, Tiefe und Reinheit, einem „ausserordentlichen Gefühl, Erlebnis und Ereignis der Seele im Grunde der Musik, das Wagner die höchste Ehre macht.“ (Friedrich Nietzsche, der sich von Wagner abgewandt hatte, nachdem er das Vorspiel I gehört hatte.)

Neben aller Erhabenheit und Schönheit der Musik ist PARSIFAL aber auch ein inhaltlich streckenweise kaum geniessbares Konglomerat aus christlichen (Fusswaschung, Taufe, Abendmahl, heilige Lanze, Christi Blut), buddhistischen (Figur der Kundry mit ihren Wiedergeburten, Verbot des Tötens von Tieren) und freimaurerischen (Initiationsriten, Männerbünde) Ingredienzen. Es wurde als unmenschliches, frauenfeindliches und die sterile Männerwelt und ihre militärisch-mönchischen Ideale verklärendes Spektakel bezeichnet. (Wapnewski). Der von Wagners Witwe Cosima begründete Kult der beinahe alljährlichen „Enthüllung“ des Grals, sprich Aufführung des PARSIFAL im Festspielhaus auf dem grünen Hügel, begründete den an pseudoreligiöse Hysterie gemahnenden Gottesdienstcharakter, welchen eingefleischte Wagnerianer in diesem Werk erleben wollen. Für andere hingegen war PARSIFAL (und seine Zelebrierung in Bayreuth) eine „Geschichte, die ordentlich schlecht riecht wie die Kirche, die nie gelüftet worden ist … eine Weihrauchmuffelei, eine ungesunde geistliche Wundmalverzückung … fast ein Brechmittel.“ (Elisabeth von Herzogenberg).

Inhalt:

Vorgeschichte: Titurel, der Hüter des Heiligen Grals (Kelch, in welchem das Blut Christi vom Kreuz aufgefangen wurde) und des Heiligen Speers (mit welchem Christus am Kreuz die Seitenwunde zugefügt wurde) ist alt geworden. Sein Sohn Amfortas soll sein Nachfolger als Gralshüter werden. Bei einer Auseinandersetzung mit dem abtrünnigen Gralsritter Klingsor erliegt er fleischlichen Verlockungen und hat zudem den Heiligen Speer an diesen verloren. Klingsor fügte ihm damit eine Wunde zu, welche sich seither nicht mehr schliesst.

Oper: Gurnemanz, ein alter Gralsritter, trifft das Weib Kundry, eine Gefallene zwischen Heiliger und Hexe (sie verspottete einst Christus am Kreuz und muss seither unerlöst durch die Welt ziehen). Sie bringt einen Balsam, welcher Amfortas Linderung verschaffen soll. Doch gemäss einer Prophezeiung wird dies nur ein „reiner Tor“ schaffen, der durch Mitleid wissend geworden ist. Dieser scheint in dem Burschen Parsifal gefunden zu sein, welcher in den Park einbricht und einen Schwan erlegt. Doch die weihevolle Enthüllung des Grals, zu welcher ihn Gurnemanz mitnimmt, lässt den Jungen sprachlos zurück. Gurnemanz jagt ihn davon. Parsifal gelangt ins Reich Klingsors. Dieser will ihm mit Hilfe Kundrys die Unschuld rauben. Doch ihr Kuss macht ihm Amfortas' Qualen und deren Ursachen bewusst, er stösst Kundry von sich. Ihr hysterischer Ausbruch ruft Klingsor herbei, welcher Parsifal mit dem Heiligen Speer töten will. Doch der Speer bleibt über Parisfals Haupt schweben, er ergreift ihn, schlägt damit das Kreuzeszeichen und bringt so Klingsor und sein Zauberreich zum Verschwinden. Nach langer Irrfahrt findet Parsifal an einem Karfreitag den Weg zur Gralsburg wieder. Titurel ist unterdessen gestorben und Amfortas hat sich seither geweigert, den Rittern die Gnade und die Kraft der Enthüllung des Grals zuteil werden zu lassen. Parsifal schliesst mit dem Speer endlich Amfortas' Wunde und enthüllt den Gral. Als Zeichen der göttlichen Gnade schwebt ein weisse Taube vom Himmel. Kundry ist erlöst von ihrem Fluch, sinkt zu Boden. Parsifal ist der neue König und Hüter des Grals.

Karten