Frankfurt, Oper: TURANDOT; 17.05.2026

Kritik: 

Puccinis letzte Oper ist bekanntermassen unvollendet geblieben. Deshalb müssen sich die Verantwortlichen einer Aufführung zuerst mal einig werden, welche Fassung gespielt und inszeniert werden soll: Der Möglichkeiten gibt es einige, z.B. die Oper nur bis zu den Takten zu spielen, die Puccini noch selbst geschrieben und instrumentiert hatte (also bis zum Tod Liús und dem Klagegesang), wie es Toscanini bei der Uraufführung gemacht hatte, oder die von Alfano vervollständigten Fassungen Alfano I, Alfano II oder Alfano/Toscanini in Betracht zu ziehen. Alternativ gibt es auch noch eine neuere Fassung des italienischen Komponisten Luciano Berio von 2002, welche - unter Verwendung sämtlicher erhaltener Skizzen Puccinis - bewusst die Brüchigkeit und Unvollständigkeit der Oper zeigt, das Ende schwebend offen lässt und dabei auch die Meisterschaft Puccinis offenbart, die musikalische Sprache weiterzudenken.

Die Oper Frankfurt nun hat sich für ihre Neuproduktion nochmals für einen ganz neuen Weg entschieden: Zwar wird die TURANDOT als der Torso gespielt, den der Maestro hinterlassen hat, doch wird in Frankfurt der unvollendeten Fassung ein neu komponierter Prolog der italienischen Komponistin Lucia Ronchetti vorangestellt (er wird vor geschlossenem Vorhang gespielt, die Stimmen befinden sich im Off), der den Titel IO TACERÒ trägt. Mit dem Titel spielt die Komponistin auf das Schweigen der Liù an, die auch unter Folter den Namen Calafs nicht preisgibt, sondern lieber Suizid begeht. Lucia Ronchetti greift dabei auf Techniken des italienischen Spätrenaissance-Komponisten Gesualdo zurück, der im vierten seiner Madrigalbücher sich ständig überlagernde Melodien eingesetzt hatte. Eine ähnliche Technik hatte Puccini eingesetzt, um die Stimme Liùs effektvoll aus den sich überlagernden Chorstimmen im ersten Akt herauszuheben. Lucia Ronchetti setzt diesen Effekte ebenfalls ein, verwendet also eine Art der klanglichen Überlagerungen, fächert Gesualdos Melodien fragmentierend auf, setzte gemischten Chor und hervorstechenden Kinderchor als vielstimmiges gesummtes oder Vokalisen artiges Lamento ein, setzt abgebrochene, chromatische und dissonante Phrasen eines Streicherensembles dazu. Das Ziel war, einen Bogen vom Klang-Magma des ersten Aktes von TURANDOT zum von Puccini noch komponierten Tod Liùs und der Trauermusik zu schlagen. Die Komponistin führt ihre Intentionen im Programmheft ausführlich aus, allein, mit Verlaub, das klingt auf dem Papier eindringlicher und überzeugender, als es das erste Hörerlebnis dann tatsächlich zu vermitteln vermochte. Eventuell müsste man das mehrmals hören können, um das Konzept zu erfassen. Eine Idee wäre vielleicht gewesen, das kurze Stück als Epilog nochmals zu spielen. Am Ende ihrer Ausführungen im Programmheft spricht Ronchetti davon, dass man am Ende, nach den traumhaften Farben, die Puccini in seinem Märchen geschaffen habe, in eine Stille zurückkehre, die das Schwarz-Weiss des Lebens abbilde.

Allerdings ist – und damit komme ich zur Inszenierung von Andrea Breth – von einem farbenreichen Märchen dann rein gar nichts auf der Bühne zu sehen, denn hier sind die Farben nur in der Musik hörbar. Es ist eine deprimierende Welt, in welche uns Andrea Breth führt: Alles ist in Schwarz-Weiss gehalten, kein einziger Farbtupfer ist weder im Bühnenbild (von Johannes Leiacker) noch in den Kostümen (Ursula Renzenbrink) zu entdecken und Alexander Koppelmann hat die Bühne mit sich kaum veränderndem Licht brutal hell ausgeleuchtet. Fahrbare Käfige mit Gefangenen und im dritten Akt eine geniale Installation in der Bühnenmitte, welche einen Gefängnisgang mit vergitterten Zellen durch eine optische Täuschung ins Unendliche auszuweiten scheint, bilden die Szene. Da herrscht eine bedrückende Tristesse vor; wir befinden uns in einem Terrorstaat (z.B. Nordkorea, denn Andrea Breth hat sich nach eigenen Aussagen von Berichten über Kim Yo Yong, der jüngeren Schwester Kim Jong Uns inspirieren lassen, die angeblich einen grossen Hang zu Grausamkeiten haben soll. Eine andere ihrer Quellen war der Bericht eines nordkoreanischen Häftlings, der aus Gründen der dort angewandten Sippenhaft im Gefängnis sass und Schreckliches über die Zustände berichtete.) In diesem Terrorstaat also spielt sich TURANDOT ab. Alles ist gleichgeschaltet und streng durch-choreografiert, keine Individualität ist mehr möglich oder erlaubt. Selbst den drei Ministern Ping (beeindruckend: Liviu Holender), Pang (ganz stark: Magnus Dietrich, der am späten Vormittag noch den Lukas in DIE JAHRESZEITEN gesungen hatte) und Pong (ebenfalls herausragend sicher: Michael Porter) wurden keine humoristischen Einlagen gewährt, jede ihrer Bewegungen war absolut auf Synchronizität getrimmt, selbst das Tippen und die Zeilenumschaltung auf den drei Schreibmaschinen hatte kongruent zu erfolgen. Der Turandot wurden drei Leibwächter zugeteilt, japanische Schwerttänzer, die mit dem Nò-Theater vertraut sind (beängstigend: Jun Azuma, Tomoya Kawamura und Atsushi Takahashi) und der eiskalten Prinzessin getreu dienen, sie abschirmen. Sobald ihnen jedoch eine Unaufmerksamkeit unterläuft (Liù entreisst einem der Tänzer das Schwert, um sich umzubringen), wird er von der Prinzessin ermordet. Alles spielt sich also in dieser deprimierenden, hell ausgeleuchteten Öffentlichkeit ab. Das ist auch für den Zuschauer anstrengend und mit der Zeit gar ermüdend, mag es noch so stringent zum Thema der Oper passen. Einem Happy End vertraut Andrea Breth wohl zu Recht nicht, weshalb der jubelnde Alfano-Schluss nicht passend wäre. Aber mit der Verweigerung einer Aussage zum Ende der Oper, ist dem Bedürfnis des Publikums nach Stellungnahme und Bekenntnis auch nicht gedient. Man kommt also mit mehr Fragen als Antworten aus der Aufführung, was einem keine guten Nächte beschert. Weshalb ist Calaf (beeindruckend laut und sicher: Alfred Kim) so verknallt in diese Frau, die doch das ganze Stück über eine weisse Maske und ein hochgeschlossenes weisses Kleid ohne jeglichen Sex-Appeal trägt? Elza van den Heever singt die Partie grossartig, mit schneidender Eiseskälte in der Stimme. Sie muss die ganze Zeit über stilisierte Bewegungen ausführen, ähnlich jenen des Kabuki-Theaters. Man meint sich in einer der Installations-Inszenierungen Robert Wilsons zu befinden, abgedrehte und abgewinkelte Hände und Arme, eingefrorene Posen. In der Figur ist kein Leben, keine Leidenschaft. Ist sie bloss misandrisch, oder gar lesbisch (sie streichelt Liú ziemlich liebevoll in der Folterszene) oder hat sie schlicht und einfach nur Freude an Grausamkeiten? Die Regisseurin tendiert im Programmheft dazu, denn sie spricht im Programmheft von der Banalität des Bösen und weigert sich, psychologische Erklärungen zu von Grund auf bösen Menschen (sie nennt Eichmann und Putin als Beispiele) abzugeben. Es sei ihr egal, ob die Bösen Probleme mit ihrem Vater oder der Mutter gehabt hätten. Da muss ich ihr zustimmen, das Böse immer mit Psychologie erklären oder gar entschuldigen zu wollen, führt zu nichts. Trotzdem möchte man natürlich wissen, wie es mit Calaf und seinem Vater Timur (wunderschön und berührend sang der Bass Inho Jeong) weitergehen wird. Und schliesslich auch mit Turandot: Bleibt sie wirklich so unbeeindruckt von Liús Selbstmord, wie die Inszenierung es glaubhaft machen will? Kann sich eine von Grund auf böse Person wirklich nicht ändern? Denn so wunderbar anrührend wie Guanqun Yu die letzte Arie aus Puccinis Feder sang (Tu, che di gel sei cinta), müsste doch auch der Panzer Turandots zum Schmelzen gebracht werden können. Diese von Puccinis Librettisten ausgedachte Hoffnung auf eine Katharsis durch Mitleid und Einsicht würde doch ein positives Signal setzen. Ich weiss, auch Oper ist kein Ponyhof und ich plädiere in meinen Rezensionen ja immer wieder für Theater mit Relevanz. Ach, zwei Seelen wohnen doch ... .

Am meisten beeindruckt war ich jedoch an diesem Abend vom Frankfurter Opern- und Museumsorchester unter der Leitung Thomas Guggeis. Orchester und Dirigent waren an diesem Tag mit der vormittäglichen Aufführung von Haydns DIE JAHRESZEITEN und der Vorstellung von TURANDOT am frühen Abend stark gefordert und meisterten die beiden Aufgaben mit stupender, mitreissender und farbenreicher Bravour! Überwältigend sangen auch der Chor und der Extrachor der Oper Frankfurt (Einstudierung: Manuel Pujol) und der Kinderchor der Oper Frankfurt (Einstudierung: Álvaro Corral Matute). 

Die Hoffnung stirbt zuletzt: Vielleicht findet sich in Zukunft mal jemand, der Puccinis Schwanengesang TURANDOT zu einem alle restlos überzeugenden Ende komponieren kann!

Inhalt:

Die eiskalte Prinzessin Turandot wird den ersten fürstlichen Brautwerber ehelichen, dem es gelingt, ihre drei Rätsel zu lösen. Falls er versagt, wird er geköpft. Den Prinzen von Persien zum Beispiel ereilt dieses Schicksal, zur freudig-grausigen Erregung des Volkes. Ein flüchtiger Tatarenkönig, Timur, befindet sich zusammen mit seiner Sklavin Liù auf dem Platz. Als Timur stürzt, kommt ihm ausgerechnet sein verloren geglaubter Sohn Calaf zu Hilfe. Turandot bekräftigt die Hinrichtung des Prinzen von Persien, obwohl das wankelmütige Volk sie um Mitleid angefleht hatte. Calaf ist fasziniert von dieser Frau und schlägt den Gong zum Zeichen seines Anspruchs der nächste Werber sein zu dürfen. Liù offenbart Calaf ihre Gefühle für ihn.

Die Minister Ping, Pang und Pong sinnieren über ein sorgenfreies Leben fern vom Hof, doch müssen erkennen, dass sie wohl nicht von der grausamen Prinzessin loskommen werden. Die Stunde des Quizes naht: Calaf löst die drei Rätsel, die Prinzessin ist entsetzt und bittet den Kaiser darum, sie nicht dem Fremden auszuliefern. Calaf bietet ihr einen Ausweg an: Wenn sie bis zum Morgengrauen seinen Namen herausfinden kann, wird sie über sein Leben bestimmen.

In dieser Nacht darf keiner schlafen. Sämtliche Späher sind ausgeschickt. Timur und Liù werden gefangen genommen. Da Liù befürchtet, der angedrohten Folterung nicht standzuhalten, ersticht sie sich. (Hier endete Puccinis Komposition, aufgrund seiner Erkrankung konnte er die Oper nicht fertigstellen.)

Von Puccini nicht mehr vertont, nur skizzenhaft überliefert ist der Schluss der Handlung: 

Calaf küsst Turandot und bricht so ihren Widerstand. Er teilt ihr seinen Namen mit und liefert sich damit der Prinzessin aus. Vor dem Kaiser verkündet Turandot den Namen des Prinzen: LIEBE. Unter dem Jubel des Volkes werden die beiden ein Paar.

Werk:

TURANDOT ist Puccinis letzte Oper. Noch während der Komposition verstarb er an Kehlkopfkrebs. Der Dirigent der Uraufführung, Arturo Toscanini, gab Puccinis Schüler Alfano den Auftrag, das Werk zu vollenden. Die Uraufführung beendete Toscanini allerdings noch mit den letzten Takten, die Puccini selbst komponiert hatte, also dem Tode Liùs. Erst in den nachfolgenden Aufführungen wurde das Werk mit dem Alfano-Finale aufgeführt. 2002 schuf der Komponist Luciano Berio einen neuen Schluss, in welchem das Happyend in Frage gestellt wurde. TURANDOT gehört heute zu den beliebtesten Werken Puccinis, nicht zuletzt wegen der Tenorarie Nessun dorma. Die Titelpartie verlangt vor allem in der Auftrittsarie (In questa reggia) und der darauffolgenden Rätselszene eine hochdramatische Stimme  mit schneidender Durchschlagskraft vom Kaliber z.B. einer Birgit Nilsson, welche aber auch die expressiven Kantilenen mit grosser Empfindsamkeit bewältigen muss. Als Gegenpol zur eiskalten Prinzessin fügte Puccini die warmherzige  Figur der Liù ein, welche mit ihren beiden Arien (Signore alscolta und Tu che di gel sei cinta) über wahre Perlen des lyrischen Sopranrepertoires verfügt.

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