Zürich: WOZZECK, 13.09.2015

Erstellt von Kaspar Sannemann | |   Wozzeck (Berg)

Oper in drei Akten mit 15 Szenen | Musik und Text: Alban Berg, nach Büchners Dramenfragment WOYZECK | Uraufführung: 14. Dezember 1925 in Berlin | Aufführungen in Zürich: 13.9. | 16.9. | 19.9. | 22.9. | 25.9. | 29.9. | 6.10.2015

Kritik:

... und es gibt sie also doch noch, diese magischen Momente des Musiktheaters, diese Abende in der Oper, bei denen einfach alles stimmt, bei denen Text, Musik, Sängerinnen und Sänger, Orchester, Dirigent, optische und szenische Umsetzung, inklusive der Technik und des Lichts, eine Einheit bilden, alle involvierten Künste bruchlos zueinander finden, berühren, bewegen, ergreifen: Diese Neuproduktion von Alban Bergs WOZZECK am Opernhaus Zürich ist ein solches Ereignis! Eine Aufführung, welche man sich besser, exemplarischer kaum vorstellen kann, eine Produktion, die in sich dermassen stimmig ist, dass sie die Qualitäten zur Referenzaufführung dieses Werkes in sich birgt!

Wo also mit der Würdigung beginnen, wenn doch alle Beteiligten auf gleichermassen höchstem Niveau Ausserordentliches geleistet haben? Versuchen wir es einmal mit dem Optischen: Der Ausstatter Michael Levine hat ein gigantisches Puppentheater auf die Bühne des Opernhauses zimmern lassen, mit sechs nach hinten ansteigenden und sich verengenden Ebenen, welche sich horizontal und vertikal schliessen und sogar in Schräglage bringen lassen, ein Bühnenbild also, welches die Handlung kommentierend mitspielt, mit lautloser Präzision Räume freigibt und wieder schliesst (anscheinend mit einer Ausnahme, welche jedoch niemandem aufgefallen ist). Diese Holzrahmen sind flüchtig mit gelber Farbe bestrichen, einer Farbe, welche positive wie negative Assoziationen hervorruft, einerseits ist sie die Farbe der Erleuchtung und der Kreativität, anderseits symbolisiert sie Gift, Eiter, Galle, Neid und Eifersucht. Die technisch ausgeklügelte, die surrealen Effekte verstärkende und untermalende Beleuchtung stammt einmal mehr vom genialen Lichtdesigner Franck Evin. Ins Auge stechen auch die Kostüme, diese schmutzigen, ärmlichen, grosskotzigen Kleider, welche an Figuren aus Hugos LES MISÉRABLES erinnern, einem Werk, das historisch in der selben Zeit angesiedelt ist wie Büchners Dramenfragment (die Kostüme stammen ebenfalls von Michael Levine und seiner Assistentin Meta Bronski). Der Regisseur Andreas Homoki lässt nun die Oper Bergs auf dieser Bühne als groteskes Puppentheater spielen, was insofern Sinn macht, als sowohl im Stück als auch im traditionellen Puppentheater namenlose Prototypen auftauchen. Sind es im Puppentheater Grossmutter, Wachtmeister, Teufel, Prinzessin und Krokodil, so sind es bei Büchner/Berg Hauptmann, Doktor, Tambourmajor, Handwerksburschen, Narr und Knabe. Homoki lässt die eindrückliche Bühne dabei mit einer Virtuosität (gar Akrobatik wird von den Darstellern abverlangt) und Genauigkeit im gestischen Ausdruck sondergleichen bespielen. Man spürt deutlich, dass es sich hier bei allen um Getriebene handelt, getrieben von ihren Ängsten und daher fremdbestimmt, eben so wie auch die Puppen im Kasperletheater fremdbestimmt sind und von unsichtbaren Mächten geführt werden.Oft sieht man nur die Oberkörper der Protagonisten und (des vortrefflich agierenden Chors und Statistenvereins) und doch erreicht Homoki zusammen mit dem erwähnten Einbezug des agierenden Bühnenbildes eine wahrlich packende Intensität der Handlung, eine Spannung, welche in ihren Bann zieht und die 100 Minuten der drei pausenlos gespielten Akte mit ihren 15 Szenen wie eine albtraumhafte Wanderung durch die Ebenen menschlicher Abgründe im Flug vergehen lässt. Was gäbe es da nicht alles aufzuzählen an wunderbar subtil herausgearbeiteten Details in der Personenführung, an erhellendem, expressivem Sarkasmus, an genauer Charakterisierung der Personen unter der oberflächlichen Schicht der grotesken Maske. Jede Aktion, jede Regung, jeder Gedanke ist glasklar auf den Text und dessen musikalische Ausdeutung abgestimmt, so haarfein und intelligent durchdacht, dass man es sich eben gar nicht mehr anders vorstellen kann, genau so wie es der Interpret des Wozzeck, Christian Gerhaher, anlässlich der Premierenfeier in Worte gefasst hat. Wenn man im Audiobereich von Referenzaufnahmen spricht, so erreicht diese Produktion den Status der Referenzaufführung und es ist zu hoffen, dass diese Produktion auf einer silbernen Scheibe für die Nachwelt (und uns) festgehalten werden wird.

In einem Interview hat der Dirigent Fabio Luisi gesagt, dass er sich eine neue Opernpartitur (und der WOZZECK hier in Zürich war für ihn neu) vom Text her erschliesse. Das hört man den ganzen Abend hindurch am Musizieren der Philharmonia Zürich unter seiner Leitung. Welch eine Luzidität, welch eine fantastische Transparenz des Klangbilds, welch eine Sinnlichkeit ist da zu hören, die man bei Berg eigentlich gar nicht vermutet hätte. Nicht nur in den berühmten Zwischenspielen und Überleitungen brilliert das Orchester, sondern auch in den farbigen, mit bestechender Präzision gespielten und dynamisch fantastisch ausbalancierten Kommentaren zu den gesungenen Textstellen.

Die Besetzung ist ausnahmslos grandios, ja sie bewegt sich auf einem geradezu überwältigenden Niveau. Alle Sängerinnen und Sänger gestalten ihre schwierigen Partien mit einer hervorragenden Textverständlichkeit und einer feinfühligen Durchdringung der entsprechenden Rolle. Christian Gerhaher singt die umfangreiche Partie des Wozzeck mit einer dermassen souveränen Selbstverständlichkeit, einer fein austarierten, differenzierten Genauigkeit, dass man es kaum glauben kann, dass es sich um ein Rollendebüt handelt. Seinen lyrischen Bariton lässt er mit zu Herzen gehender Wärme strömen. Als Marie brilliert Gun-Brit Barkmin mit ihrem ausdrucksstarken Sopran, durchschreitet mit subtil abgestufter Kraft alle Gefühlsregungen dieser Frau, vom sexuell aufgeladenen Begehren, dessen ekstatischer Erfüllung zur schuldbewussten Reue. Einen Höhepunkt ihrer Leistung stellt die Bibelszene (Akt III, Szene 1) dar, mit den durch Mark und Bein gehenden „Heiland“-Rufen und der Erzählung vom Kind, das keinen Vater und keine Mutter hatte. Das Kind tritt übrigens erst am Ende auf, wenn es das„Hopp, hopp“ zu singen hat (Alessandro Reinhart singt das mit bestechender Klarheit) und spielt mit der Puppe, die vorher das Kind symbolisiert hat. Die ebenfalls hervorragend genau singenden Kinder des letzten Bildes sind übrigens kostümiert wie die Erwachsenen des Stücks: Die traurige Geschichte der Underdogs und Getriebenen wird sich fortsetzen! Mauro Peter gibt mit wunderschöner Tongebung den stets optimistisch-sorglosen Andres. Die Besetzung der namenlosen, aber für das Verständnis des Stücks so wichtigen Prototypen (Hauptmann, Doktor, Tambourmajor, Narr, Handwerksburschen) ist ebenfalls atemberaubend gut. Als Hauptmann ersingt sich Wolfgang Ablinger-Sperrhacke einen gewaltigen Erfolg, meistert den riesigen Stimmumfang der Partie mühelos. Lars Woldt gestaltet einen hervorragenden Doktor mit seinen eitlen Selbstüberschätzungen, seiner gewaltigen Hochnäsigkeit. Brandon Jovanovich ist schlicht eine Idealbesetzung für den testosterongesteuerten Tambourmajor, ein tumber, eingebildeter Sexprotz mit sicher geführtem Heldentenor. Pavel Daniluk, Cheyne Davidson (Handwerksburschen), Martin Zysset (Narr) und Tae-Jin Park (ein Bursche) tragen mit ihren präzise ausgestalteten Interpretationen viel zum Gelingen der Aufführung bei, ebenso wie Irène Friedli als Margret, welche mit ihrem komischen Talent einmal mehr umwerfend (in diesem Falle: umfallend) gut ist.

Fazit: Keine Angst vor der Musik Alban Bergs, liebe Besucherinnen und Besucher. Diese Produktion zeigt eindrücklich, weshalb WOZZECK als DAS Meisterwerk des 20. Jahrhunderts angesehen wird. Ein Triumph für die Oper Zürich und ihren Regie führenden Intendanten Andreas Homoki.

Inhalt:

Der einfache Soldat Wozzeck ist ein Getriebener. Er wird mit vielerlei Aggressionen seitens des Hauptmanns, des Doktors und des Tambourmajors konfrontiert, für Versuche am lebenden Menschen missbraucht (um seinen kümmerlichen Sold aufzubessern). Seine Frau Marie (sie hat ein uneheliches Kind mit in die Beziehung zu Wozzeck gebracht) betrügt ihn mit dem Tambourmajor. Wozzeck verfällt immer mehr ins Brüten, wird wahnsinnig. Während eines Spaziergangs bringt er Marie um. Nachdem er sich in einer Kneipe betrunken hat, kehrt er an den Tatort am Weiher zurück. Das Wasser erscheint ihm als Blut. Er watet hinein, bis er ertrinkt. Einige Kinder berichten Maries Knaben vom Tod seiner Mutter, doch dieser spielt stumpf mit seinem Steckenpferd weiter.

Werk:

Alban Berg (1885-1935) lernte Büchners Dramenfragment 1914 in Wien kennen. Bereits während seiner Soldatenzeit (1915-18) arbeitete er am Text und vollendete das Werk 1921. Die Uraufführung unter Erich Kleiber wurde geteilt aufgenommen. Begeisterung und radikale Ablehnung der atonalen Tonsprache hielten sich die Waage. 1933 wurde das Werk in Deutschland verboten. Erst nach 1945 tauchte es wieder auf den Spielplänen auf und gehört heute zum Standardrepertoire des Opernbetriebs.

Das bewegende Seelendrama wird von formalen Gestaltungsmitteln sorgfältig musikdramaturgisch zusammengehalten: Im ersten Akt findet man Elemente wie Passacaglia, Tanzsuiten, Wiegenlied und Rondo. Den zweiten Akt konzipierte Berg als eine Art Sinfonie in fünf Sätzen, mit Fuge, Largo, Scherzo, Ländler und Walzer. Den Schlussakt baut er auf so genannten Inventionen auf: Maries Tod z.B. ist eine Invention, welche um einen einzigen Ton kreist, der Schluss der Oper entwickelt sich aus einer endlosen Achtelbewegung. All diese Elemente sollen der über weite Strecken atonalen Tonsprache einen formalen Rahmen und Halt geben.

Um ein möglichst breites Spektrum an musikalischen Mitteln zu schaffen, setzt der Komponist neben dem grossen Orchester im Graben (mit mehrfach besetzten Bläsern, grossem Schlagzeugapparat und unüblichen zusätzlichen Instrumenten wie Rute und Bombardon) ein zweites Orchester als Bühnenmusik ein. Die Singstimmen durchschreiten verschiedene Stufen, vom rhythmisch fixierten Sprechgesang zu beinahe belkantesken Ariosi, wobei es Berg jedoch - ganz im Sinne der Zwölftontechnik - vermieden hat, Töne oder Tonfolgen zu wiederholen, sondern auf Variationen setzte.

Karten