Berlin, Philharmonie: BRAHMS-PERSPEKTIVEN I, 17.02.2019

Erstellt von Kaspar Sannemann |

Heinrich Schütz: Das ist mir lieb, Psalm 116 für Chor a cappella | Robert Schumann: Klavierkonzert in a-Moll | Uraufführung: 4. Dezember 1845 in Dresden (mit seiner Frau Clara Schumann als Solistin) | Johannes Brahms: Sinfonie Nr. 1 in c-Moll | Uraufführung: 4. November 1876 in Karlsruhe unter Felix Otto Dessoff

Kritik:

Die vier Sinfonien von Johannes Brahms stehen im Zentrum des einwöchigen Brahms-Festivals des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin unter seinem Chefdirigenten Robin Ticciati. In insgesamt sechs Konzerten (vier Sinfoniekonzerte, ein Sonder- und ein Kammerkonzert) werden Wege zu Brahms und Wege von Brahms weg aufgezeichnet, die vier Sinfonien des Meisters also nicht einfach en suite gespielt, sondern eingebettet in Werke von Vorbildern, Förderern (wie z. B. Robert und Clara Schumann), Nachfolgern - daher der Übertitel des Festivals: BRAHMS-PERSPEKTIVEN.

Gestern nun in der Philharmonie das erste der vier Sinfoniekonzerte. Als zentraler Gedanke wurde hier der Gesanglichkeit der Brahmsschen Kompositionen nachgespürt. Obwohl Brahms keine Oper geschrieben hat, nimmt das Vokale in seinem Schaffen einen gewichtigen Platz ein, oft scheint es, Brahms denke in seinen Einfällen, Melodiebögen und Phrasen von der Stimme her. Auch leitete Brahms den Hamburger Frauenchor, mit dem er u.a. auch Werke von Heinrich Schütz aufführte. So wurde das gestrige Konzert also vom RIAS Kammerchor (einstudiert von Fabian Enders) eröffnet, mit Heinrich Schützs Motette für Chor a cappella DAS IST MIR LIEB (Psalm 116). Der RIAS Kammerchor glänzte dabei mit einer Reinheit, einer Balance der Stimmen, welche die Zuhörer beinahe in eine Art Trance versinken ließen. Wunderbar sonor das Fundament der Bässe, engelsgleich darüber schwebend die herrlichen Sopranstimmen, klangstark die klangliche Ausgewogenheit wahrend die Mittelstimmen. Sehr schön war, dass das Orchester auch während dieses a cappella Stücks bereits auf seinen Plätzen saß und den Gesang quasi aufnahm, um ihn dann im zweiten Werk, Schumanns a-Moll Klavierkonzert, fortzusetzen, darin in den Orchesterpassagen und im Dialog mit dem Solisten Igor Levit das Liedhafte der Komposition betonte. Allerdings war das nicht einfach ein so dahinplätscherndes, romantisches „Lied ohne Worte“, sondern das Konzert bekam durch die Tiefe der Interpretation durch Igor Levit etwas Suchendes, Tastendes, ja geradezu sperrig Bohrendes. Nur dank der immensen Präsenz Ticciatis und des Orchesters ließen sich die Fäden einigermaßen zusammenhalten. Levit spielte den Solopart ziemlich introvertiert, mit Rubati und Accelerandi frei umgehend, auf eine rasante Kadenz im ersten Satz zusteuernd (was prompt zu einem kurzen Zwischenapplaus führte ...). Höchst konzentriert das Frage-Antwort Spiel zwischen Klavier und Orchester im zweiten Satz, dem Intermezzo. Mit perlenden Läufen auftrumpfend und mit kristallinem Spiel glänzte Levit dann im Allegro vivace des Finalsatzes, wunderbar, wie Ticciati dabei das Orchester zurückzunehmen im Stande war und so eine exzeptionelle Durchhörbarkeit garantierte. Außergewöhnlich dann die Zugabe, mit welcher sich der Solist für den begeisterten Applaus in der voll besetzten Philharmonie bedankte: Charles Valentin Arkans Prélude op. 31, Nr. 8 LA CHANSON DE LA FOLLE AU BORD DE LA MER. Eine wahre Entdeckung dieses Zeitgenossen Chopins, der (wie Chopin) praktisch ausschließlich für Klavier und Orgel komponierte. Dieses hoch interessante Stück, das über düsteren Bassakkorden der linken Hand einen quasi minimalistischen Gesang in der rechten Hand schweben, den Gesang der Verrückten zu einem gewaltigen crescendo anschwellen lässt, um am Ende wieder in dieser minimal music zu versinken, machte große Lust darauf, mehr von diesem Komponisten zu entdecken. Zugleich passte das Stück mit seiner reinen Gesangslinie in der rechten Hand wunderbar zum Motto dieses ersten Abends der Brahms-Perspektiven.

Nach der Pause dann also die erste der vier Brahms-Sinfonien, die c-Moll Sinfonie, die so lange Zeit im Meister gärte, bis sie endlich vervollständigt war. Spannend war, dass Robin Ticciati diese Sinfonie, die in ihren Ecksätzen so gewaltig und majestätisch daherkommt, in der kleinen „Meininger“ Besetzung spielen ließ. Die Hofkapelle Meiningen setzte ja unter Hans von Bülow quasi den Maßstab für die Orchesterliteratur des späten 19. Jahrhunderts. Und tatsächlich, so transparent, so „unschwülstig“ hat man dieser Sinfonie noch selten gehört. Das Klangbild war von einer Transparenz sondergleichen geprägt, vom unglaublich intensiven Gestaltungswillen des Dirigenten Robin Ticciati, der praktisch mit jedem Muskel, jeder Faser seines drahtigen Körpers die Musik direkt ins Orchester fließen ließ. Der Kopfsatz geriet so zu einem aufwühlenden Kampf, begleitet von Seufzern, Naturlauten und voller gesanglicher Sinnlichkeit. Auch hier waren einzelne Zuhörer so hingerissen, dass sie spontan Applaus spendeten. Warum auch nicht, ich sehe das nicht so eng ... . Herrlich auch, wie Ticciati mit dem herausragend spielenden DSO Berlin im Andante sostenuto des zweiten Satzes bohrenden Fragen nachspürte, die beiden oft kritisierten (zu serenadenhaften ...) Mittelsätze waren unter Ticciatis Dirigat nie langweilig. Warmer Streicherklang und die traumhaft schön gespielte Solovioline des Konzertmeisters Wei Lu, sowie die exzellenten Holzbläser vermochten zu begeistern. Luftige Entspanntheit und tänzelnder Charme prägten das Allegretto, das dann gegen Ende ins Festliche mündete und mit einem kluggesetzten Fragezeichen endete. Denn der Gipfel war noch nicht erklommen, der Finalsatz beginnt ja düster, geheimnisvoll, mit diabolischen Pizzicati, vorbeihuschenden Paukenwirbeln, bis dann die von den Hörnern blitzsauber intonierte, Alphornidylle und der Posaunenchoral die Wende bringen. Mit fantastischer Präzision hielt Ticciati hier die Fäden zusammen, das wirkte jedoch nicht akademisch, sondern echt gelebt, eine aufgeladene Dramatik brach sich Bahn, der exaltierte Ausbruch wurde nicht gescheut, und ohne Pathos erreichten die Musiker*innen die alle und alles überwältigende Kulmination. Man ist echt gespannt und voller Vorfreude auf die Weiterführung dieses anspruchsvollen Brahms-Projekts. Bereits heute Abend folgt die zweite Sinfonie, diesmal kontrastiert von Werken für Violoncello von Henri Dutilleux.

Werke:

Heinrich Schütz (1585-1672) war der beudeutendste deutsche Komponist des Frühbarocks. Er komponiert vorwiegend geistliche Vokalmusik auf lateinische und deutsche Texte. Im Rahmen des Brahms-Perspektiven Festivals wird mit Heinrich Schütz einem Komponisten Referenz erwiesen, den Brahms ähnlich hoch einschätzte wie Johann Sebastian Bach.

Robert Schumann (1810-1856) hatte zwar viele Kompositionen für Klavier geschrieben, allein ein Klavierkonzert fehlte noch in seinem reichhaltigen Oeuvre. Einsätzige Arbeiten wurden von seinen Verlegern zurückgewiesen, erst als er die Phantasie für Klavier und Orchester in a-Moll zu einem dreisätzigen Werk erweiterte, stellte sich der Erfolg ein. Dabei arbeitete Schumann (wie auch in seinen anderen Solokonzerten) nach dem Verschmelzungsprinzip, d.h. die traditionelle Satzaufteilung wird in einen grösseren sinfonischen Zusammenhang gestellt. Besonders schön herausgearbeitet hat Schumann darin den reizvollen Kontrast von stürmischem Verlangen und versonnener Träumerei. Biografen sehen im Konzert den Niederschlag von Schumanns Werben um seine Frau Clara Wieck. Sie war es auch, welche sowohl die Phantasie (1841) als auch das fertig gearbeitet Klavierkonzert zur Uraufführung (1845) brachte.

Seltsamerweise weisen die grossen Sinfoniker unter den Komponisten eine Verbundenheit durch die Anzahl ihrer zu Lebzeiten bekannt gewordenen Werke auf: Beethoven, Bruckner, Mahler und Vaughn Williams sind mit je neun Werken vertreten, Schumann und Brahms mit deren vier.

Brahms (1833-1897) hatte bereits 67 Werke veröffentlicht, als er seine erste Sinfonie endlich der Öffentlichkeit vorstellte. Da er ein äusserst selbstkritischer und ehrgeiziger Schaffer war, vernichtete er selbst viele seiner Entwürfe und Werke. So dauerte der Entstehungsprozess der ersten Sinfonie wahrscheinlich an die 16 Jahre. Dazu kam, dass das Geltungswesen der absoluten Musik und ihrer vermeintlichen formalen Enge durch Komponisten wie Liszt und Wagner zunehmend hinterfragt wurde. Die erste Sinfonie wirkt in Brahms' Opus wie eine Art Kirchenportal, die zweite fungiert als liebliches Andantino, die dritte als heiteres Scherzo und die vierte bildet das wuchtige Finale.

Clara Schumann, welcher Brahms immer wieder Entwürfe seiner Kompositionen zuschickte, war vom ersten Satz der ersten Sinfonie „betrübt und niedergeschlagen“ von dessen Schmerzlichkeit. Und tatsächlich, der Satz hat etwas Düsteres – aber in aller Melancholie auch Glanzvolles – an sich. Nach ruhigem Beginn entdeckt man im zweiten Satz etwas störend Bohrendes, oft hinter lieblichen Melodien der Holzbläser versteckt. Mehr Heiterkeit kommt im dritten Satz auf und den vierten hat Brahms selbst mit den Worten „Hoch auf'm Berge, tief im Tal, grüss' ich dich viel tausendmal“ an Clara Schumann gesandt. Es ist ein Satz voller Erhabenheit und Frische, Moll wendet sich zu Dur, Düsternis zu Jubel. Dieses Finale weist unverschleierte Parallelen zu Beethovens neunter Sinfonie auf.

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