Zürich: RIGOLETTO, 03.02.2013

Kritik:

Gigantisch ist er, der Tisch, den Klaus Grünberg auf die graue, steile Schräge der Bühne gestellt hat. Konferenztisch, Heim und Herd, Sarg und OP-Tisch zugleich, auf dessen grell weissem Leintuch die kaputten Psychen der Protagonisten von Verdis RIGOLETTO durch die Regisseurin Tatjana Gürbaca quasi seziert werden. Dieses Auseinandernehmen der Figuren vollzieht sie mit einer atemberaubenden Präzision. Frau Gürbaca hört genau auf den Text und – das muss besonders hervorgehoben werden – auf den musikalischen Subtext. So kommt sie zu einer differenziert vorgetragenen Analyse der im Werk angelegten Strukturen und trifft darin den musikalischen Leiter der Aufführung, Fabio Luisi, welcher die Partitur mit ebenso transparent gehaltener Präzision (Tempi und Dynamik!) mit der Philharmonia Zürich zum Klingen bringt. Es ist ebenso klar, dass diesem analytischen, beinahe akademischen Herantasten an den Kern des Werks eine gewisse Kälte und „Entromantisierung“ innewohnt, welche einen Teil des Premierenpublikums am Ende zu heftigen Ablehnungsreaktionen hinreissen liessen. Aber ebenso deutlich darf gesagt werden, dass dieses Bemühen um Genauigkeit bei sehr vielen Menschen im voll besetzten Zuschauerraum auf grosses Interesse gestossen und mit viel Lob und enthusiastischem Beifall anerkannt worden ist.

Dass eben die vom Bühnenbild ausgehende Sterilität nicht überhand nimmt, verdankt die Aufführung zum einen der genauen Personenführung durch Frau Gürbaca und zum anderen der geradezu einmalig stimmigen Besetzung aller Partien durch herausragende Sängerdarsteller, welche sich unter überwältigendem Einsatz ihrer musikalischen und körperlichen Ausrucksmittel auf diese kluge Konzeption einlassen. Fantastisch der Chor der Männer: Die Höflinge sind Angehörige des Kaders einer anonym bleibenden Unternehmung. Hinter einer Absperrung werden sie von Rigoletto in ihrem Streben noch zurückgehalten, doch sobald die Banda mit ihrem Galopp einsetzt, stürmen sie zum Konferenztisch, ein Gerangel um die besten Plätze entsteht, denn wehe dem, der bei diesem Sesseltanz keinen Platz mehr kriegt! Der Duca sitzt derweil etwas gelangweilt am Tisch, erst als Madame Ceprano hereingeführt wird, erwachen seine Lebensgeister und er ergötzt sich an der Erniedrigung der Frau. Deren Gemahl schlägt er zusammen mit seinem Schergen Rigoletto off stage mal kurz die Nase blutig. Die billigen Männerrituale nehmen ein Ende, als Monterone (mit der profunden Wucht seines Basses Valeriy Murga) seinen Fluch ausstösst. Dem Moralapostel setzt Rigoletto zwar höhnisch eine Narrenkrone auf, doch dieses Bild und diesen Fluch wird er nicht mehr los werden – in der Gewitterszene am Ende der Oper tauchen diese Monterones vervielfacht auf, sie sind Boten und Propheten des Unheils, welches in all seiner bedrückenden Surrealität über den verzweifelten Vater hereinbricht. Mit der Verpflichtung des hawaiianischen Baritons Quinn Kelsey für dessen ersten Auftritt auf europäischem Boden ist dem Intendanten (nach dem Holländer von Bryn Terfel) erneut ein grosser Coup gelungen. Kelsey ist mit seiner kernig und ausdrucksstark strömenden Baritonstimme und seiner imposanten, die Bühne beherrschenden Erscheinung ein idealer Interpret für die Rolle des gescheiterten Vaters. Er kann brutal die Loser verhöhnen, hinterhältig wachsam sein, Mitleid erregend die Höflinge verfluchen oder mit seinem Schmerz erfüllten Pietate zu beeindrucken suchen.Von unheimlicher Intensität schon der Zwiegesang der dunklen Stimmen im zweiten Bild des ersten Aktes, wo er auf den nonchalant am Tisch sitzenden Mörder Sparafucile (Christof Fischesser) trifft. Christof Fischessers lange herbeigesehntes Hausdebüt findet zwar in einer relativ kleinen, aber sehr wichtigen Rolle statt. Mit kühler Berechnung (im dritten Akt erledigt er die Buchhaltung seines Unternehmens) schiebt er Rigoletto den Gedanken des Tötens unter, legt beinahe zärtlich seinen Kopf auf Rigolettos Schulter, die beiden werden eins. Es sind gerade solch subtile Regieanweisungen, welche die Arbeit von Tatjana Gürbaca auszeichnen. So auch das Hereinziehen der Gilda zum „Tisch des Verhängnisses“, wenn Rigoletto nach seiner grossen Szene (Pari siamo) zu den zärtlichen Klängen der Flöte die Hände der Tochter ergreift. Diese Gilda MUSS man erlebt haben, denn eine bessere kann man sich momentan kaum vorstellen: Aleksandra Kurzak verkörpert stimmlich und darstellerisch perfekt die Reinheit des gefangenen Vögelchens, welches doch ach so gerne mal den Atem der Freiheit spüren möchte, mit einer makellosen Stimmführung, ätherisch schwebenden, glockenreinen Melismen, blitzsauberen Staccati und weich angesetzten Koloraturen. So in ihrer grossen Arie (Caro nome), bei welcher sie nicht auf die effektheischendere Variante der Kadenz mit dem Spitzenton ausweicht, dafür aber mit atemberaubenden, sauber gesetzten Trillern brilliert. Doch auch die Duette und das Quartett bereichert sie mit ihrer vokalen Kunstfertigkeit, ihrer zarten Empfindungskunst. Einfühlsam gestaltet sie die Erweckung vom behüteten Püppchen mit den pinkfarbenen Ballerinas zur jungen Frau, welche sich für ihre missgeleitete Liebe aufopfert. Und da kommen wir zum Thema Schuhe: Ein Thema, bei welchem Männer ja nicht mitreden können, das sich deshalb in einer für uns rätselhaften Dramaturgie durch das Stück zieht (Kostüme natürlich auch von Frauenhand entworfen: Silke Willrett). Gelb sind diejenigen der Gräfin Ceprano (Chloé Chavanon), pinkfarben die Ballerinas von Gilda, welche bei ihrer Entführung wie weiland bei Aschenputtel durch silberfarbene Slippers ausgetauscht werden. Die Ballerinas bleiben auf dem Tisch zurück – Schuhe auf dem Tisch gleich Unheil übers Haus. Daran erkennt der verblendete Rigoletto dann auch, dass seine Tochter entführt worden ist. Schwarze Pumps trägt Giovanna zum giftgrünen Rock (mit subtil-perfidem Spiel Julia Riley), mit Stiefeletten aus Wildleder in Mauve bezirzt Maddalena (wunderbar erotisch gurrend Judith Schmid) den Duca. Saimir Pirgu startet im ersten Bild in der Rolle des gelangweilten, perversen Abwechslungen nicht abgeneigten Konzernchefs noch mit etwas viel Druck auf seiner Stimme, was zwar zu effektvollen, doch nicht immer ganz sauber intonierten Phrasen führt. Doch wenn er dann im zweiten Bild mit seinen senfgelben Bermuda Shorts so erfrischend „boyish“ auftritt, ein grossartiges Duett mit Gilda singt (inklusive phänomenaler Kadenz), dann überträgt sich sein Übermut auf die Zuschauer und verdienter Applaus brandet auf. Vollkommen überzeugt er dann in der grossen Szene Ella mi fu rapita und der anschliessenden Cabaletta Possente amor im zweiten Akt. La donna è mobile schleudert er in dieser Inszenierung Gilda direkt ins Gesicht, welche dazu nur hilflos den Kopf schüttelt, sie, die ihm doch so gerne beweisen möchte, dass er mit Frauen auch ganz andere Erfahrungen machen könnte. Auch das wieder ein grosser Moment der Personenführung, genauso wie das Ausstrecken der Hand Maddalenas nach Gilda, während sie vom Herzog bestiegen wird – ein Suchen nach Hilfe, ein Ausdruck von Solidarität unter Frauen.

Fazit:

Einmal musste auch im Fall des RIGOLETTO der Generationenwechsel stattfinden, von Interpreten vom Range eines Juan Pons, Renato Bruson, Leo Nucci u.a. zu jüngeren Sängern, von Maestro Nello Santi (ohne dessen Verdienste um die Pflege und Bereicherung des italienischen Repertoires mindern zu wollen) zu anderen Dirigenten. Für einige Menschen im Publikum vollzog sich dieser Wechsel vielleicht allzu rasant. Sei's drum – das ist der Lauf der Zeit. Und wenn man die Bereitschaft aufbringt, sich auf diese spannende Art des Vordringens zu einem revolutionären Werk, wie es RIGOLETTO zweifelsohne darstellt, einzulassen, erlebt man einen brisanten, gewinnbringenden und hoch spannenden Abend.

Inhalt:

Rigoletto ist der scharfzüngige Hofnarr des Herzogs von Mantua, einem „Womanizer“ par excellence. Eines der Opfer des Herzogs war die Tochter des Grafen von Monterone, welcher auf dem Ball des Herzogs auftaucht und den Spötter Rigoletto verflucht. Dieser Fluch lässt den Narren nicht mehr los. Auch er ist (was niemand weiss) Vater einer Tochter, welche er wie in einem Gefängnis hält, damit ihr auch ja nichts zustossen kann. Rigoletto trifft auf den Mörder Sparafucile, der ihm seine Dienste anbietet. Rigoletto hat aber dafür – noch – kein Bedürfnis. Zu Hause angekommen, drängt ihn seine Tochter Gilda, ihr mehr über ihre Herkunft zu berichten. Rigoletto erzählt ihr von der verstorbenen Mutter und bricht dann nochmals auf. Die bestechliche Magd Giovanna lässt unterdessen einen Verehrer Gildas ins Haus, es ist der Herzog, der vorgibt, ein mittelloser Student zu sein. Die Höflinge glauben, Rigoletto habe heimlich eine Geliebte und beschliessen diese zu entführen (mit Hilfe des Vaters, dem sie vorgaukeln, die Gräfin von Ceprano werde für den Herzog „geholt“). Als er Gildas Hilfeschreie hört, wird ihm schlagartig bewusst, was passiert ist. Der Fluch Monterones scheint sich zu erfüllen.

Der Herzog ist verärgert, dass die Höflinge Gilda entführt haben. Als er jedoch erfährt, dass sie bereits in seinem Schlafzimmer ist, eilt er freudig erregt zu ihr. Rigoletto erscheint und versucht in einer berührenden Szene die Höflinge auszuhorchen, um den Aufenthalt seiner Tochter ausfindig zu machen. Dabei schockiert er mit Enthüllung, das sie seine Tochter sei. Rigoletto muss erfahren, dass sich Gilda in den Herzog verliebt hat. Monterone wiederholt auf dem Weg ins Gefängnis seinen Fluch. Rigoletto schwört die Entehrung seiner Tochter zu rächen.

Er sucht Sparafucile auf, welcher mit seiner Schwester Magdalena einen Bordell ähnlichen Betrieb am Flussufer betreibt, in dem auch der Herzog gerne verkehrt. Gemeinsam verabreden sie, die Ermordung des Herzogs. Doch Magdalena setzt sich für ihren leidenschaftlichen Freier ein und überredet ihren Bruder, jemand anders an anstelle des Herzogs umzubringen. Gilda hat die Konversation belauscht und klopft in Männerkleidern während eines Sturms an die Türe. Sie wird von Sparafucile erstochen und in einen Sack gesteckt. Als Rigoletto kommt, um den Leichnam in Empfang zu nehmen, hört er den Herzog ein Liebesliedchen trällern. Er öffnet den Sack – die Welt bricht für den liebenden Vater zusammen. Monterones Fluch hat sich nun tatsächlich erfüllt.

Werk:

Schon Victor Hugos Vorlage war in Paris verboten worden – Majestätsbeleidigung! Der Librettist Verdis, Piave, entschärfte die Vorlage, doch die Zensur schritt auch in Italien ein, so dass erneut Anpassungen gemacht werden mussten, um ja keine Satire auf real existierende Herrscher und Kritik am Gebahren des Adels aus dem Text herauslesen zu können.

Stilistisch hat Verdi gegenüber seinen früheren Werken nochmals an differenzierender Charakterisierungskunst zugelegt. Die sich in himmlische, reine Höhen aufschwingende Gilda, der volkstümlich-ordinär dahinträllernde Herzog und vor allem die empfindsamen - den liebenden Vater, den öffentlichen Spötter und den leicht abergläubischen Mann - treffend veranschaulichenden Kantilenen der Titelfigur verleihen der Oper eine Tiefe, eine direkt ansprechende, dramatische Wucht, welche RIGOLETTO zu einem ersten, ganz grossen Höhepunkt in Verdis Schaffen macht. Damit läutete der Grossmeister der italienischen Oper seine mittlere Schaffensphase ein, welcher unmittelbar darauf IL TROVATORE und LA TRAVIATA folgten.

Musikalische Höhepunkte:

Pari siamo, grosse Szene des Rigoletto, Akt I

Figlia, mio padre, Duett Gilda-Rigoletto, Akt I

Caro nome, Arie der Gilda, Akt I

Ella mi fu rapita..Parmi verder le lagrime, Rezitativ und Arie Herzog, Akt II

Cortiggiani, vil razza dannata, Szene Rigoletto-Höflinge, Akt II

Tutte le feste, Gilda-Rigoletto und Finale Akt II

La donna è mobile, Arie Herzog, Akt III

Bella figlia dell' amore, Quartett Herzog, Maddalena, Gilda, Rigoletto, Akt III

Karten

Premierenapplaus, Videoclip

Videobeitrag auf art-tv