Zürich, Opernhaus: TIMEFRAMED (Ballettabend); 01.02.2026

Kritik: 

TIMEFRAMED – von der Zeit in einen Rahmen gesetzt, oder hier eher von der Zeitlosigkeit. Denn die zwei uraufgeführten Choreografien von Lucas Valente und Andonis Foniadakis werden an diesem vierteiligen Ballettabend quasi eingerahmt von zwei zeitlosen Schöpfungen zweier die Welt des Balletts in den letzten Jahrzehnten prägenden Choreografen: William Forsythe und dem kürzlich verstorbenen Hans van Manen, dessen Andenken der Abend dann auch gewidmet ist. Beide, Hans van Manen und William Forsythe haben des Öfteren mit dem Ballett Zürich zusammengearbeitet, ihre Kreationen hier erfolgreich präsentiert. Der Rahmen war also gesetzt, die Messlatte für die beiden neuen Werke dementsprechend hoch gelegt!

Wenn mit der Stärke und der Intensität des Applauses am Ende dieser Nachmittagsvorstellung abgestimmt würde, lägen die beiden neuen Choreografien nicht merklich hinter den „Klassikern“ von Forsythe und van Manen zurück. Im Gegenteil: Den grössten und am längsten anhaltenden Applaus, der spontan zu einer Stehenden Ovation führte, erhielt Lucas Valentes BARE. Das ist aber auch eine Choreografie, die einen regelrecht vom Hocker reisst, ja geradezu soghaft hineinzieht in einen Strudel aus Streetdance, dem von Sklaven entwickelten afro-brasilianischen Kampftanz Capoeira und Stomp. Welch eine ungeheure Energie, Kraft und Kondition steckt da hinter der dreissigminütigen Performance des Balletts Zürich und des Junior Balletts, aus welchem fast die Hälfte der Tänzer*innen von BARE kommt. Diese Choreografie kommt ohne Musik aus, wird gelenkt und organisiert einzig durch Atem, fetzenhafte Zurufe und Schreie. Etwa in der „Halbzeit“ schreitet eine Tänzerin mit einem Metronom in der Hand nach vorne. Von nun an gibt das Metronom den Takt vor. Die ganze Truppe gleicht die Atmungsfrequenz derjenigen dieser Tänzerin an, und was dann folgt, ist eine Art Linedance voller Kraft, ekstatischer Schläge mit den Händen auf Brust, Oberschenkel und auf den Boden, rasant choreografiert und umgesetzt – und alles in perfekter Synchronizität ausgeführt. Atemberaubend! Die uniformen Kostüme von Chrisopher Parker sind ebenfalls ein Hingucker. Schwarze Latzhosen (der Latz schien wie auf den Körper gemalt oder geklebt zu sein, aber mit scharfem Auge entdeckte man dann doch transparente oder fleischfarbene Spagettiträger) mit weitem Bein, einigen glitzernden und ledernen Applikationen und quietschenden, weichen Schuhen, wie man sie vom Boxsport kennt. Die Bühne ganz leer, ausser zwei Mikrofonen und einigen kaltes Licht verströmenden Leuchtröhren, die nur kurz mal orange aufschimmerten (Hoffnung nach der apokalyptischen Schwärze?), doch bald wieder zurück zum kalten Licht wechselten. Die Tänzer*innen, die dermassen stupend und virtuos getanzt hatten, waren: Iacopo Arregui, Jada Bryant, Le'Ronnie Bussey, Greta Calzuola, Chandler Dalton, Jorge García Pérez, Marià Huguet, Nicholas Isabelli, Ayaka Kano, Irmina Kopaczynska, Mlindi Kulashe, Nina Longid, André Marra, Yun-Su Park, Carla Reynes, Maia Roberts, Edoardo Savini, Adam Takahashi, Jana Teruel, Krista Vaitkeviciute, Lukas van Rensburg, Shelby Williams und Charles Yoshiyama.

Von quirliger Rasanz lebt auch ORBIT von Andonis Foniadakis. Vier Paare in glitzernden, wie mit lauter funkelnden Sternen übersäten Trikots (Kostüme: Anastasios Sofroniou) sind unablässig in Bewegung; das ist ein atemloses Wuseln, Fuchteln mit den Armen, ein zwanghaftes „in Bewegung Bleiben“, wahrscheinlich um nicht aus der Umlaufbahn (Orbit) zu fallen. Doch um in einem Orbit zu geraten, braucht es nicht nur immerwährende, vorwärtsdrängende Bewegung, sondern auch die Anziehungskraft einer festen Masse. Was genau die vier Paare anzog, oder vor wem sie zu entfliehen versuchten, wurde nicht klar (war es etwa der Bühnenboden?). Ab und an verschwand ein Paar im Dunkel (des Universums?), doch kehrten sie alle wieder zurück. Die eingesetzte Musik, Bryce Dessners Pulse und Lodovico Einaudis Choros, vermochte zwar in ihrer repetitiven Verdichtung interstellare Wirbel zu evozieren, allein, so richtig nachvollziehbar wurde das nicht umgesetzt, das Bewegungsrepertoire erschöpfte sich schnell mal im Repetitiven, Beliebigen. Nichtsdestotrotz verdient die konditionelle Ausdauer der Tänzer*innen des Balletts Zürich höchstes Lob: Nancy Osbaldeston, Esteban Berlanga, Breanna Foad, Kilin Smith,, Nehanda Péguillan, Brandon Lawrence, Alyssa Pratt und Wei Chen wirbelten mit Verve über die Bühne.

Doch nun zu den beiden Werken, welche den Rahmen für diese Neukreationen abgaben. Begonnen wurde mit William Forsythes NEW SUITE. In dieser Suite, zusammengesetzt aus vier Ausschnitten aus Georg Friedrich Händels Concerti grossi op.6, aus Luciano Berios Duetti for two violins und Johann Sebastian Bachs Partita Nr.1 in h-Moll tanzten acht Paare ganz unterschiedliche Tanzsprachen aus Forsythes Werkstatt: Das erste Paar (in Blassrosa, Kostüme: Yumiko Takeshima) bestach mit fliessender, klassischer Eleganz. Max Richter beglückte mit wunderbarem Tanz auf der Spitze, Brandon Lawrence war ihr ein sicherer, souverän Halt gebender Partner. Ein Hingucker waren die sauber und kongruent zur Musik ausgeführten Hebefiguren. In Händel 2 waren die Trikots für Alyssa Pratt und Chandler Dalton limettengrün. Beide waren nun viel selbständiger als das Paar bei Händel 1. Die Rollen waren gleichmässiger verteilt. Auch hier war der Tanz bestechend genau dem Duktus der Musik angepasst. In Händel 3 erschien zuerst Nancy Osbaldeston (in Taubenblau) alleine und tanzte voll befreiter Fröhlichkeit. Dustin True gesellte sich dazu, betonte immer wieder seine Individualität. Nun folgte Berio 1. Das Paar Shelby Williams und Jesse Fraser war nun in Aubergine gekleidet, das Bewegungsspektrum erweiterte sich, nur noch wenig wurde auf Spitze getanzt, die Arm- und Handhaltung wurde eckiger, ungewöhnlicher. In Mitternachtsblau ging es bei Berio 2 weiter. Die Tanzsprache von Nehanda Péguillan und Lucas van Rensburg zeigte sich nun noch raumgreifender, die Füsse oftmals angewinkelt, die Finger gespreizt, die Bodennähe wurde gesucht. Berio 3 wurde von Sujung Lim und Marià Huguet in karminroten Trikots getanzt, in einem Mischstil aus klassischem Spitzentanz und zeitgenössischem Bewegungsvokabular. Bei Bach waren die Trikots in gedeckten Grautönen gehalten, man bewunderte die feine Schrittarbeit von Ayaha Tsunaki und Kilian Smith, die wunderbar akkurat zum Duktus der Bachschen Partita passte. Immer wieder suchten die beiden auch die Nähe des Partners/der Partnerin, hielten einander beidhändig fest. Am Ende langte man wieder bei Händel an: Händel 4 wurde voll überschäumender Lebensfreude von Ayaka Kano und Wei Chen (beide in Zitronengelb) auf Spitze getanzt, der Reigen quer durch Forsythes Schaffen schloss sich. Ganz Wunderbar!

Den Rahmen vervollständigte Hans van Manens aufsehenerregende Choroegrafie LIVE von 1979. Darin setzte er nur eine Tänzerin, einen Tänzer und eine Pianistin und einen Kameramann als ebenbürtige Partner ein. Es entwickelt sich ein Dramolett oder man könnte auch sagen ein Monodrama auf der Bühne. Eine Tänzerin (und auch die Besucher*innen einer Reihe im Parkett) wird von einem Kameramann gefilmt, die Bilder werden live auf eine Leinwand projiziert, was ganz intime Perspektiven auf die Tänzerin ermöglicht, man sieht das Gesicht, die Hand, die geballte Faust, den Arm mit all den Venen, den Fuss im Ballettschuh und den Rücken der Tänzerin in Grossaufnahme. Dazu erklingen auf dem von Kateryna Tereshchenko live gespielten Flügel im Orchestergraben fein intonierte Klavierstücke von Franz Liszt. Das alles strahlt trotz der Übertragung auf die grosse Leinwand eine berührende Intimität aus, von den zögerlichen ersten Schritten, bis zu befreiterem Tanz und dem die Kamera umkreisenden Spiel. Sujung Lim tanzt das alles mit grosser Einfühlsamkeit und strahlt eine berührende Fragilität aus. Ein Mann (Joel Woellner) in Alltagskleidern (T-Shirt, weisse Turnschuhe) schleicht sich auf die Bühne, sieht zu, die Blicke treffen sich, er geht raus. Sie folgt ihm, der Kameramann dicht hinter ihr. Was sich in den Gängen und im Eingangsfoyer des Opernhauses zwischen den beiden nun abspielt, sehen wir voyeuristisch auf der Leinwand. Die Erregung beim Kennenlernen eines Fremden, die Anziehungskraft des Unbekannten (es ist wie beim Cruisen), die plötzliche Angst, das Zurückweisen, das Hinterherblicken. Sie kommt zurück in den Saal, verdeckt die Kameralinse mit ihrer Hand, bleibt beim Eingang stehen, denn auf der Leinwand sehen wir nun eine aufgezeichnete Szene aus dem Ballettprobesaal: Da scheint dieser smarte Mann, dem sie hinterhergelaufen ist, nun plötzlich nicht mehr so attraktiv, er gibt sich arrogant, sehr brutal und übergriffig fordernd. Ein furchtbarer Macho, der in Unterwäsche seinen knackigen Po präsentiert. Er will sie küssen, sie verweigert sich, der Körper wird ganz steif. Er knallt die Türe des Probesaals zu. Traum, Realität, Vorgeschichte, Hauptgeschichte oder doch umgekehrt. Ganz genau wissen wir das nicht, nur eines: Sie geht an diesem schönen Sonntagnachmittag verfolgt von der unerbittlichen Kamera, hinaus auf den Sechseläutenplatz, mitten durch die demonstrierenden Exil-Iraner, verschwindet in der Menschenmenge – und ist doch zum Schlussapplaus wieder zurück auf der Bühne! Zeitlos eben!

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