Zürich, Opernhaus: STRAUSS | BARTÓK | MAHLER, 22.01.2023

Kritik:

Was für ein klug zusammengestelltes Konzertprogramm voll aufwühlender Intensität präsentierte uns die Philharmonia Zürich anlässliche ihres 3. philharmonischen Konzerts gestern Abend im Opernhaus Zürich! Der 26 jährige Richard Strauss stand bei der Komposition seiner Tondichtung TOD UND VERKLÄRUNG ganz am Anfang seiner Karriere, Béla Bartók hinterliess sein Violakonzert nur skizzenhaft auf 18 losen, unnummerierten Blättern, bloss die Stimme des Soloinstruments schien einigermassen fixiert, aber Angaben zur Harmonik und Orchestrierung waren nicht vorhanden. Und auch Gustav Mahler hatte nicht mehr die Kraft, seine 10. Sinfonie zu vollenden, bloss der Kopfsatz, dieses unendlich schmerzhafte Adagio, hatte er einigermassen vollendet (wenn auch nicht von ihm reviediert) hinterlassen.

Während bei Richard Strauss' TOD UND VERKLÄRUNG zwar im ersten Teil die physischen Schmerzen des Todeskampfes (eines Künstlers?) hörbar sind, so lässt Strauss seinen Helden (oder wenigstens dessen Seele dann in leuchtend gleissender C-Dur Verklärung unsterblich werden. Ganz Im Gegensatz zu Mahlers Adagio: Auch hier werden Schmerzen hörbar, doch es sind psychische. (Mahler litt unsägliche Qualen am Zerbrechen seiner Ehe mit Alma und an seinem schwachen Herzen, seinem Herzfehler.) Und ein Entrinnen oder gar eine glückliche oder wenigstens verklärende Auflösung gibt es bei Mahler nicht. Das qualvolle Thema, das bereits den ganzen Satz dominiert hat, verklingt sterbend und immer noch schmerzhaft in den höchsten Lagen der ersten Violinen in einem dichten Streichergewebe, sanft fundiert von den beiden Bläsergruppen. Die Philharmonia Zürich unter der expressiven Leitung von Markus Stenz intonierte diese letzten Takte mit einem wunderbar zarten Gesamtklang, einem empfindsamen Musizieren, das zutiefst berührte. Markus Stenz gab diesem Adagio die notwendige, ausladende Breite, den Raum und den Atem. Sehr genau lotete er die dynamische Tiefe aus, qualvolle, durch Mark und Bein gehende Ausbrüche im Fortissimo sanken ab in praktische Unhörbarkeit.

Auch in der das Konzert eröffnenden Tondichtung von Richard Strauss beeindruckten Stenz und die Philharmonia Zürich mit der plastischen Intensität, mit welcher sie die programmatische Musik interpretierten und fein hintupften. Sehr genau wurden der unregelmässige Puls des Sterbenden herausgearbeitet, das letzte Aufwallen des Blutes, die Krämpfe der Todesqualen, der Dämmerzustand des Sterbenden, die aufkeimenden Erinnerungen an lichte Momente seines Lebens (mit dem wunderschönen Violinsolo der Konzertmeisterin Hanna Weinmeister), das Hinübergleiten in den Tod und die strahlende Verklärung. Markus Stenz führte die Philharmonia Zürich mit weit ausholenden Bewegungen und klarer Zeichensetzung zu klar und präszise formender Interpretation voll packender Dynamik.

Im Mittelteil des Abends stand das Konzert für Viola und Orchester von Béla Bartók. Wie Mahler hatte auch er nicht mehr die Kraft, seine Komposition im amerikanischen Exil zu vollenden. Geplagt von Armut und schwerer Krankheit versinken die letzten Melodien des Meisters aber nicht in qualvollem Selbstmitleid, im Gegenteil, das wunderbare Konzert endet in einem mitreissenden, von irrwitzigen Tempi geprägten und mit folkloristischen Anklängen an seine ungarische Heimat aufwartenden Allegro vivace! Nils Mönkemeyer verzauberte mit dem Klang seiner Bratsche, der sympathische und bescheiden auftretende Mann begeisterte mit virtuosem Spiel, entlockte seinem Instrument im ersten Satz so wunderbar melancholische Weisen, berührte mit feinfühliger Kantabilität voller Klangschönheit (wie wunderbar klingt doch eine Bratsche in der hohen Lage!), mit wogenden Figuren, inniger Gestaltung und leuchtendem Klang. Der zweite Satz, ein Adagio religioso, verströmte eine traumverlorene Sanftheit; Mönkemeyer wartete mit einer blitzsauber gespielten kurzen Solopassage und perfekten Trillern auf, bevor er sich zusammen mit der Philharmonia Zürich in den witzig-tänzerischen Schlusssatz stürzte, mit faszinierend schnellen Läufen in Erstaunen versetzte. Nils Mönkemeyer ging diesen Kehraus so vehement an, dass manchmal Haare seines Bogens rissen, doch auch davon liess er sich weder aus der Ruhe noch aus dem Takt bringen.

Als Zugabe spielte er eine bestechend schön und klar intonierte Sarabande von Johann Sebastian Bach.

Markus Stenz und die Philharmonia Zürich präsentierten kein leicht verdauliches Programm. Interessant war auch die Reihenfolge. Nicht die Tondichtung von Strauss mit ihrem effektvollen Finale satnd am Schluss des Programms, sondern eben das zerreissende, qualvolle Thema von Mahler, das von den wunderbar innig intonierenden Bratschenspielerinnen vorgetragen wurde, die damit an den den Klang von Mönkemeyer anknüpften und diesem oftmals zu Unrecht etwas in den Hintergrund gedrängten Instrument Gewicht attestierten.

Werke:

Nicht nur bei seinen VIER LETZTEN LIEDERN hat sich Richard Strauss (1864-1949) mit dem Sterben auseinandergesetzt, sondern auch 60 Jahre zuvor, als 25jähriger aufstrebender Komponist mit seiner Tondichtung TOD UND VERKLÄRUNG. Schon früh hatte Strauss erkannt, dass sich die traditionelle sinfonische Form überlebt hatte, der Sonatensatz mit Beethoven ausgereizt war. So strebte er neue Lösungen an. Beeinflusst wurde er dabei von seinem 31 Jahe älteren Freund Alexander Ritter, selber Komponist und Geiger, bekannt mit Liszt und Wagner, verheiratet mit Wagners Nichte Franziska. Strauss' Tondichtung TOD UND VERKLÄRUNG (seine vierte von insgesamt zehn vollendeten Tondichtungen) entstand 1890, nach AUS ITALIEN, DON JUAN und MACBETH. Strauss griff dabei nicht auf eine literarische Vorlage zurück, sondern entwickelte den Stoff selbst: Ein im Sterben liegender Künstler erfährt im Tod seine Verklärung und findet in der Ewigkeit sein Ideal. (Das kitschig-banale Gedicht von Alexander Ritter wurde übrigens erst nach der Fertigstellung der Partitur geschrieben und heutzutage kaum mehr als Programmheftbeigabe verwendet). Nach der unregelmässig atmenden Einleitung (das Sterben) folgen die grässlichen Schmerzen, episodische (Traum-)Bilder aus der Jugend, dann taucht das Hauptthema auf, das künstlerische Ideal, das diverse Verwandlungen durchschreitet und in der Coda mit Erhabenheit zur C-Dur-Kulmination gebracht wird. Sogar der nörglerische Kritiker Eduard Hanslick erkannte darin das dramtische Potential des jungen Komponisten, der sich danach seiner ersten Oper GUNTRAM zuwandte, noch einige Tondichtungen schrieb und schliesslich ab 1905 (SALOME) auf den Opernbühnen der Welt Triumphe feiern konnte.

Béla Bartók (1881-1945) hatte kurz vor seinem Tod und bereits schwer krank noch die Komposition eines Konzerts für Viola und Orchester in Angriff genommen, initiiert vom Bratischisten William Primrose. In Bartóks Nachlass fanden sich Skizzen zu diesem Konzert. Der Geiger und gute Freund Bartóks, Tibor Serly, vervollständigte das Opus und brachte es in eine Aufführungsform, die 1949 uraufgeführt wurde. 1995 publizierten Bartóks Sohn Peter und der Bratschist und Schüler von William Primrose, Paul Neubauer, eine neue Fassung des Viola-Konzerts. Seither werden sowohl die Serly Fassung, als auch die von Peter Bartók und Paul Neubauer gespielt. Die Unterschiede zwischen den Fassungen sind spieltechnischer Natur (Fingersätze), aber auch Taktveränderungen und unterschiedliche Tonhöhen (D statt Dis z.B.) kommen vor. Auch metrische und dynamische Angaben wurden in der zweiten Fassung korrigiert.

Tibor Serly schrieb zu seiner Arbeit von drei Schwierigkeiten, die er zu bewältigen hatte: der Entzifferung der Handschrift Bartóks, der  Vervollständigung von Harmonien und Verzierungen, der Instrumentation. Vieles war auf losen Blättern notiert und skizziert, die in akribischer Kleinarbeit analysiert und geordnet werden mussten.

Die drei Sätze des Werks gehen pausenlos ineinander über. Die differenzierte Melodik ist für das abgeklärte Spätwerk des Komponisten charakteristisch. Es finden sich gerade auch im Finale die von Bartók so geliebten folkloristischen Tanzweisen. Das posthume Violakonzert ist solistisch überaus dankbar und auch wenn wir nicht wissen, wie es geklungen hätte, wenn Bartókk es selbst vollendet hätte, so stellt es doch ein grandioses Zeugnis für die phänomenale Schaffenskraft des Komponisten dar.

Auch Gustav Mahler (1860-1911) konnte seine 10. Sinfonie nicht vollenden. Als er sie begann, steckte Mahler in einer tiefen Lebenskrise. Seine Frau Alma hatte sich vernachlässigt gefühlt und ein Verhältnis mit dem jungen Architekten Walter Gropius begonnen. Die gesundheitlichen Probleme Gustav Mahlers (doppelter Herzklappenfehler) machten sich immer stärker bemerkbar. Im Februar 1911 dirigierte er sein letztes Konzert in New York, erkrankte an einem bakteriellen Infekt am Herzen, reiste über Paris nach Wien zurück, um sich behandeln zu lassen. Doch die Ärzte konnten nichts mehr  für ihn tun. Im Mai verstarb Mahler, ohne nochmals an der 10. Sinfonie gearbeitet zu haben. Er hinterliess einige Skizzen, nur das einleitende Adagio war einigermassen ausgearbeitet und lag immerhin im Partiturentwurf vor. Die Sätze II und III waren als Particell und teilweise im Partiturentwurf vorhanden, die Sätze IV und V lagen nur im Patricell (Skizzen auf wenigen Notensystemen) vor. Erahnen lässt sich daher der Grundduktus der Sinfonie, die von Todesahnung, ja Todesgewissheit und Verhöhnung des Todes zu sprechen scheint. Die weiten Intervalle des einleitenden Adagio, das immer wieder stockende Fliessen der Melodik und der expressive Charakter dieser Musik scheinen von wissendem Sterben zu erzählen. Dieses Adagio ist unterdessen in den Kanon der Werke Mahlers eingegangen und im Repertoire diverser Orchester angekommen. Es wurden auch mehrere Versuche unternommen, die Sinfonie zu vervollständigen, die bekannteste stammt vom britischen Musikwissenschaftler Deryck Cooke. Bernstein lehnte diese zwar ab, doch andere Dirigenten führten sie auf, Eugene Ormandy z.B. spielte sie mit seinem Philadelphia Orchestra 1973 auf Schallplatte ein.

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