Berlin, Deutsche Oper: SALOME, 18.11.2016

Kritik:

Eine verstört wirkende Frau irrt zwischen singenden Schaufensterpuppen herum. Aber welche dieser Puppen nun genau die Phrasen Narraboths oder des Pagen singt, ist aus der Distanz nur schwer und erst allmählich auszumachen. Langsam jedoch begreift man, was der Regisseur Claus Guth mit dieser Anordnung, welche auf den ersten Blick befremdend wirkt, im Sinn hat. Er inszeniert Richard Strauss’ Oper nicht als orientalisches, erotisch aufgeladenes Schauerdrama, sondern als psychotherapeutischen Traum einer Frau, welche damit die traumatischen Erfahrungen ihrer Kindheit und Jugend im Schosse einer total gestörten, kaputten Familienkonstellation verarbeitet. Bei Claus Guth ist Herodes ein biederer mittelständischer Unternehmer, fertigt Maßanzüge für betuchte Kunden (die fünf Juden, die zwei Nazarener) an, ist mit einer verbitterten Frau (Herodias) in zweiter Ehe verheiratet, die ihre Zeit mit Alkohol und Kartenlegen totschlägt und ansonsten am liebsten wegschaut. Denn unter der polierten Oberfläche des 50er Jahre Ambientes passiert Schreckliches. Der „brave“ Unternehmer im Heinz - Erhard – Look begehrt seine Stieftochter und missbraucht sie. Guth zeigt das zwar nicht explizit, doch die Schar von Klein-Salomes, die immer wieder auf der Bühne anzutreffen sind, sich ängstlich unter Treppen flüchten, mit den Schaufensterpuppen „spielen“, sprechen eine deutliche Sprache. Im „Tanz der sieben Schleier“ wird diese Missbrauchsgeschichte dezent und andeutungsreich erzählt, Salome fungiert als Choreografin, welche die Puppen marionettenhaft nach ihren Anweisungen bewegen lässt. Eindringlich und bewegend ist insbesondere die Szene, in welcher Salome ihre Mutter zwingt, hinzuschauen. Salome nun erschafft sich aus einer unter einem Altkleiderhaufen liegenden, nackten Puppe (der Prophet Jochanaan) einen idealen Vater, einen Erlöser quasi, welcher einen Gegenentwurf zu ihrem verkommenen Stiefvater darstellen soll. So kleidet sie die Puppe Jochanaan im Verlauf des Abends zu einem exakten Replikat des Herodes. Und wenn sie dann nach dem „Tanz“ den Kopf des Jochanaan fordert (der natürlich identisch ist mit dem Kopf ihres Stiefvaters Herodes – und Köpfe von Schaufensterpuppen lassen sich ganz unblutig „entfernen“), ist dies nicht auf erotisches Verlangen eines degenerierten Teenagers zurückzuführen, sondern ist eine Art Rache oder Wiedergutmachung für an ihr begangenes Unrecht – und zeigt am Ende eine kathartische Wirkung. Denn selbstverständlich singt Herodes „Man töte dieses Weib“, doch die Anordnung verpufft wirkungslos. Salome hat sich endlich emanzipiert (während ihres Schlussgesangs wurde sie von den Klein-Salomes mit unendlicher Zärtlichkeit als „Heilige“ liebkost), nimmt ihren Regenmantel, reckt trotzig den Kopf in Richtung ihres Stiefvaters und geht erhobenen Hauptes ab. Die aristotelische Drameneinheit von Zeit, Handlung und Raum bleibt inklusive der Katharsis bestehen. Diese Inszenierung, welche das Parabelhafte der Vorlage in so bezwingende Bilder umsetzt, ist ein ganz großer Wurf von Claus Guth. Muriel Gerster hat ihm eine Bühne und Kostüme geschaffen, welche einen starken Bezug zum Berlin der Nachkriegszeit und des Wirtschaftswunders haben und insbesondere zur Deutschen Oper, welche in dieser Zeit an der Bismarckstraße erbaut wurde. Für das Bühnenbild im Herrenaustattergeschäft nimmt Muriel Gerster nämlich Elemente aus dem Zuschauerraum der Deutschen Oper auf, die Holzvertäfelung, die Farbe der Sitzkissen. Auch Salomes Kleid am Ende ist in diesem merkwürdigen gelbgrünen Ton gehalten, der das Markenzeichen der Deutschen Oper Berlin dient.

Manuela Uhl ist eine stimmlich und darstellerisch packende Salome – hervorragend die Diktion, die Intonation, die musikalische Gestaltungskraft, die Geradlinigkeit ihrer Tongebung. Ihre direkt ansprechende Stimme bewältigt die anspruchsvolle Partie ohne Ermüdungserscheinungen. Phänomenal ihre Tiefe („... das Geheimnis des Todes“), ihre ausdrucksstarke Mittellage, ihre Abgeklärtheit, die nie ins Hysterische abgleitet und wunderbar zu der von Claus Guth angelegten Figur einer Frau passt, welche ihre Vergangenheit reflektiert. Als Herodes überzeugt Burkhard Ulrich mit klarer, sauber geführter Stimme. Er singt die Partie wirklich vorbildlich und flüchtet nicht in überdrehten Sprechgesang. Ebenso überragend gestaltet Jeanne-Michèle Charbonnet die Herodias (im Claire-Zachanassian-Look) mit einer vollen, durchschlagenden stimmlichen Kraft und enormer Bühnenpräsenz. John Lundgren gibt einen eindrücklichen, warmstimmigen Jochanaan, bei dem einzig die Artikulation manchmal etwas verwaschen und gaumig wirkt. Herausragend sind auch die beiden von Strauss musikalisch so schön (und von Oscar Wilde viel zu kurz) angelegten Partien des Beginns besetzt: Attilio Glaser als Narraboth mit tenoralem Schmelz aufwartend und Annika Schlicht als Page mit sattem, überaus wohlklingendem Mezzosopran. Auf ebenso hohem Niveau gestalten die fünf Juden (Paul Kaufmann, Gideon Poppe, Andrew Dickinson, Clemens Bieber, Stephen Bronk), die beiden Nazarener (Dong-Hwan Lee, Thomas Lehmann) und die Soldaten (Alexei Botnarciuc, Tobias Kehrer) ihre Auftritte.

Aus dem Orchestergraben steigen Strauss’sche Orchesterfluten vom Allerfeinsten auf. Dafür sorgen der begnadete Dirigent Jeffrey Tate (unvergesslich für mich seine ELEKTRA in Genf) und das Orchester der Deutschen Oper Berlin, welches den farblichen Reichtum des Klangmagiers Richard Strauss mit aller Opulenz und dem gebotenen Feinschliff zum Erklingen bringt. Jeffrey Tate gelingt es, eine wunderbare Sogwirkung der Partitur zu evozieren, wird dabei in der Klangabmischung nie zu dick oder zu schwülstig parfümiert. Der Beginn ist eher zart gehalten, im weiteren Verlauf spricht das Orchester zunehmend eine geschärfte Sprache mit klaren Konturen. Beim ersten Orchesterzwischenspiel lässt Tate dann gewaltig aufdrehen, nimmt das Volumen aber stets für die Gesangsstimmen zurück, so dass niemand fürchten muss, in den Fluten unterzugehen.

„C’était formidable“, sagte am Ende ein Besucher zu seinem Freund. Dem ist in der Tat nichts mehr hinzuzufügen!

Inhalt:

Palästina, ca. 30 n.Chr.

Salome, Tochter der Herodias und Stieftochter des Herodes, ist ein verwöhnter Teenager und wächst in einer äusserst dekadenten Umgebung auf. Ihr Stiefvater stellt ihr lüstern nach, sie ist angewidert, sucht nach Halt und begehrt das Unerreichbare, die Liebe des gefangenen Propheten Jochanaan (Johannes der Täufer). Dieser jedoch weist ihre unreifen, trotzigen erotischen Annäherungen aufs Entschiedenste zurück und bezeichnet sie als Tochter Sodoms. Ein junger Offizier (Narraboth) ersticht sich aus liebender Verzweiflung über Salomes erotisches Verlangen nach dem heiligen Mann. Herodes vermag Salome zu einem Tanz für ihn zu überreden, nachdem er ihr versprochen hat, ihr jeden Wunsch zu erfüllen. Salome verlangt mit kaltblütiger Sturheit den Kopf des Jochanaan, serviert auf einer Silberschüssel. Herodes ist entsetzt, betrachtet er doch den Jochanaan als Heiligen, obwohl er ihn hat festsetzen lassen. Er vermutet hinter Salomes Wunsch die Einflussnahme ihrer Mutter Herodias. Doch darin täuscht er sich: Salome fühlt sich von Jochanaan dermassen zurückgestossen, dass mit unbändiger Ausschliesslichkeit auf ihrem pervers-trotzigen Begehren beharrt. Schliesslich gibt er ihr, was sie verlangt. In ihrem extrem aufwühlenden Schlussmonolog vereinigt sich Salome in sexueller Ekstase mit Jochanaan (mit seinem abgeschlagenen Kopf). Der Ekstase muss die Ernüchterung folgen - Herodes wendet sich angewidert ab und befiehlt: Man töte dieses Weib.

Werk:

Lange, sehr lange hat sich Richard Strauss Zeit gelassen, bevor er sich in seinem reichhaltigen Schaffen dem Musiktheater zugewandt hat. Mit seinen programmatischen sinfonischen Dichtungen (u.a. Don Juan, Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra) hat er sich das Handwerk des genialen Instrumentationskünstlers angeeignet, die farblichen Möglichkeiten des grossen Orchesters wie kaum ein zweiter ausgelotet und zur Perfektion getrieben. Nach zwei eher erfolglosen Versuchen im Bereich des Musikdramas (GUNTRAM, FEUERSNOT) fand er (im Alter von beinahe 40 Jahren) in Oscar Wildes SALOME endlich den Stoff für sein bahnbrechendes Werk. SALOME kann man als erste deutsche Literaturoper bezeichnen, die aristotelische Einheit des Dramas (Zeit, Ort, Handlung) ist in geradezu exemplarischer Weise gewahrt. Die Figur der femme fatale (und der entsprechenden Männerphantasien ...), welche in ihrem selbstbestimmten sexuellen Begehren auch immer den Tod als Ziel in sich trägt, hatte bereits andere Werke des ausgehenden 19. und beginnenden 20 Jahrhunderts beeinflusst (Delila, Thaïs, Carmen – später Lulu).

Die Komposition wurde von den bedeutendsten Zeitgenossen (Puccini, Mahler, Berg, Schönberg) als wichtigstes Ereignis im Bereich der Oper seit Wagners TRISTAN UND ISOLDE bezeichnet. Strauss schrieb eine packende, erotisch schwülstige und trotz ihrer Komplexität die Grenzen der Tonalität kaum verlassende Musik. Auch der riesige Orchesterapparat wurde von ihm mit grandioser Raffinesse eingesetzt. Nur in ganz wenigen, dramatisch zugespitzten Momenten entlädt sich die volle Wucht des Orchesters. Ansonsten herrscht ein ausgeklügelter Parlandostil vor, gespickt mit ariosen Aufschwüngen, untermalt von einem - in idealen Interpretationen – farblich fein abgestuften, transparenten und ungemein sinnlichen Orchesterklang, einem kunstvollen Stimmengeflecht.

Die Titelrolle gehört zu den anspruchsvollsten Aufgaben für Sopranistinnen im lyrisch-dramatischen Fach. Obwohl Salome oft mit hochdramatischen Sopranen besetzt wurde und wird (Nilsson, Borkh, Gwyneth Jones), liegt die Partie auch schlankeren Stimmen ausgezeichnet, da das Orchester die Sängerin eigentlich kaum zudecken sollte. Viele der besten Salomes waren eher lyrische Soprane (Welitsch, della Casa, Rysanek, Malfitano und vor allem Montserrat Caballé in der empfehlenswerten Einspielung unter Erich Leinsdorf).

Musikalische Höhepunkte:

Wo ist er?, Jochanaan

Jochanaan! Ich bin verliebt in deinen Leib, Salome-Jochanaan

Wahrhaftig, Herr, Judenquintett

Salomes Tanz (Schleiertanz)

Still, sprich nicht zu mir, Herodes

Ah, du wolltest mich nicht deinen Mund küssen lassen …, Salome, Schlussszene

Karten