Frankfurt, Oper: BLUTHOCHZEIT; 15.05.2026

Kritik: 

Zugegeben – nach zutiefst fesselnden, ergreifenden zwei Stunden Fortner/Lorca war ich erschlagen: Erschlagen von der archaischen Kraft von Federico García Lorcas Text, erschlagen von der wie psychedelisch soghaften Kraft von Wolfgang Fortners Partitur. Federico García Lorcas Drama kommt wie eine Tragödie daher, wie wir sie aus der Zeit der Antike kennen, z.B. Medea, Elektra, Iphigenie, Orestie, Phaedra. Und genau wie diese griechischen Tragödien mit ihrer symbolistischen Zeitlosigkeit in den gesamten 400 Jahren der Operngeschichte immer wieder Komponisten zu grandiosen Werken des Musiktheaters inspiriert haben und es immer noch tun, so schreit auch Lorcas symbolistisches Drama nach Musik. Fortner, der sich intensiv mit Lorcas Werk beschäftigt hatte, spürte dies und setzte es dramaturgisch äusserst klug um. Denn er liess viele, die Handlung vorwärtsdrängende Passagen sprechen und setzte die Musik für die Gefühlsdimensionen und die symbolistischen Passagen ein, illustrierte mit phänomenalen Zwischenspielen die szenischen Übergänge. So entstand eine hochspannende, ein hohes Mass an Konzentration erfordernde Melange aus Melodram, lyrisch-dramatischer Oper und gesprochenen Prosa-Texten. Und auch wenn Fortner manches auf einer Zwölftonleiter aufbaut, wirkt die Musik in keinem Moment intellektuell abgehoben oder unzugänglich. Fortner war nie ein sturer Anhänger der Schönbergschen Schule, er flocht durchaus folkloristisches Kolorit in seine Musik ein, setzte Gitarre und Kastagnetten als Stilmittel der geschilderten Welt ein, es gibt z.B.ein berührendes Wiegenlied der Schwiegermutter und eine Koloraturarie der Braut im ersten Akt. 

Die Intensität dieser Wiederentdeckung von Fortners einstiger Erfolgsoper (sie wurde über zwanzigmal in den ersten Jahren nach der Uraufführung neu inszeniert) liegt neben der Kraft des Textes und der Musik auch in der Kraft und Unerbittlichkeit des Inszenierungsteams rund um Àlex Ollé (einer der sechs künstlerischen Leiter des katalanischen Theaterkollektivs LA FURA DELS BAUS). Der Kostümdesigner Lluc Castells hat in den schwarz-weiss Kontrasten und den Schnitten auf die traditionelle andalusische Bauernkleidung zurückgegriffen (Lorcas Tragödie beruht ja auf einer tatsächlich stattgefundenen, blutigen Begebenheit in der Nähe von Almería im Jahr 1928). Diese so traditionell gekleideten Figuren bewegen sich aber in einem symbolträchtigen Bühnenraum aus drei ineinander verschachtelten, stilisierten Häusern (Haus der Mutter und des Sohnes, Haus der Braut und des Vaters der Braut, Haus Leonardos und seiner Familie), deren steinerne Mauern transparent werden können. Diese archaischen Behausungen zeigen die hermetisch abgeschlossene Enge des Lebens der in ihren – unsäglichen - Traditionen und Aberglauben gefangenen Menschen, eine fatale Unentrinnbarkeit, eine festgefahrene, allen aufklärerischen Einflüssen von aussen widerstehende Gesellschaft. Die ineinander gestapelten Häuser können individuell hochgefahren werden und öffnen Spielflächen oder engen sie ein. Dieses geniale Bühnenbild entwarf Alfons Flores, und Olaf Winter hat es ebenso genial und farblich so überragend stimmungsvoll ausgeleuchtet. Zum Ereignis wird diese Produktion dann erst recht durch die Ausführenden: Duncan Ward am Pult des Frankfurter Oper- und Museumsorchesters ist der Musik Fortners ein bestechend argumentierender Anwalt. Was da aus dem Graben strömt, ist schlicht überwältigend. Zwar hat Fortner durchaus auch laute explosionsartige Passagen komponiert (die Hörner hat Fortner weggelassen, deren Absenz die brachiale Schrillheit in den entsprechenden Blechbläserpassagen noch akzentuiert). Ward lässt es in den Zwischenspielen und den beiden Akteinleitungen zwar schon knallen, doch sobald menschliche Stimmen im Spiel sind, wird das Orchester zurückgefahren, so dass eine für eine Oper des 20. Jahrhunderts (und von Fortner auch angestrebte) erstaunliche Textverständlichkeit gegeben ist. Davon kann man sich auch auf YouTube überzeugen und sich die Aufführung aus Stuttgart von 1964 unter Ferdinand Leitner mit Marta Mödl als Mutter ansehen. 

Und wenn wir schon bei Marta Mödl sind: Kammersängerin Claudia Mahnke, welche sich der Partie nun in Frankfurt annimmt, braucht sich da gar nicht hinter der berühmten Kollegin zu verstecken – im Gegenteil. Ihr gelingt ein durch und durch packendes, glaubwürdiges Porträt dieser strengen, durch den Verlust des Mannes und ihres älteren Sohnes durch Familienfehden traumatisierten Frau. Sie versteht es ganz fantastisch, bruchlos vom Sprechen in den Sprechgesang und in ariose Passagen zu wechseln. Ebenso herausragend besetzt ist die Braut mit Magdalena Hinterdobler, die ihren wandlungsfähigen, klangstarken Sopran in lichten Koloraturen präsentieren aber auch leidenschaftlich glühen lassen kann. Die Stimmen starker Frauenfiguren prägen sowieso diese Oper: Zu den beiden erwähnten gesellen sich mit Zanda Švēde als Leonardos betrogene Frau, Annette Schönmüller als deren Schwiegermutter, Karolina Makuła als Magd, Barbara Zechmeister als tratschende Nachbarin und Karolina Bengstsson als hellstimmiges Mädchen weitere herausragende Sängerinnen-Persönlichkeiten, die allesamt ihre Partien mit intensiver Gestaltungskraft auszufüllen vermögen. Eine der bedeutendsten und vielseitigsten deutschen Schauspielerinnen, Daniela Ziegler, wurde als Tod/Bettlerin besetzt. In ihrem faunartigen Waldschrat-Kostüm bietet sie ein Kabinettsstück an Darstellungskunst, genauso wie der versierte Tenor AJ Glueckert als bärtiger Holzfäller-Mond in seiner „Arie“ in der eminent das Werk prägenden Szene im Wald (mit den beiden hinter der Bühne traumverloren spielenden Violinen und den dezenten perkussiven Elementen). Der naive Bräutigam (jüngere Sohn der Mutter, Sprechrolle) erhält dank Christian Clauß glaubwürdiges Profil und Dietrich Volle ist der warmherzige Vater der Braut (ebenfalls eine Sprechrolle). In dieser Oper hat nur eine Figur einen Namen: Leonardo (der Löwe, der Starke). Er ist gefangen in einer arrangierten Zwangsehe, durfte wegen der Familienfehde die Braut (mit der er eine Beziehung hatte) nicht heiraten und bringt nun mit der Entführung der Braut nach der Hochzeit das ganze Drama zum Kulminationspunkt. Mikołaj Trąbka verleiht mit grossartiger Bühnenpräsenz gepaart mit seinem apart timbrierten Bariton dieser ebenfalls tragischen Figur eine berührende Glaubwürdigkeit. Natürlich ist er oberflächlich betrachtet ein Bösewicht, weil der die Hochzeit zur Bluthochzeit macht, doch wenn man durch ihn die Beweg- und Hintergründe erfährt, entwickelt man Empathie für diesen jungen Mann.

Am Ende bleibt der zutiefst erschütternde und bewegende Klagegesang der trauernden Frauen: Die Mutter und die Schwiegermutter und haben ihre Söhne verloren, die Braut ihren Geliebten und ihren Ehemann. In dieser Schlussszene erreicht der „dodekaphonische Verismo“ (wie der Dirigent Duncan Ward die Musik Fortners bezeichnet) ihren unter die Haut gehenden Höhepunkt!

Einmal mehr bewährt sich der Entdeckergeist der Oper Frankfurt: Nach Fortners IN SEINEM GARTEN LIEBT DON PERLIMPLÍN BELISA vor zwei Jahren (ebenfalls nach einer Vorlage Lorcas, ich berichtete darüber), wurde nun mit BLUTHOCHZEIT ein noch gewichtigeres Werk des 20. Jahrhunderts zur Diskussion gestellt. Ein beispielhafte Programmierung, der andere Häuser folgen sollten.

Inhalt:

Federico García Lorcas Drama Bodas de Sangre ist eine eindringliche Anklage gegen das Gesetz der Blutrache, ein - wenn auch ungeschriebenes - Gesetz, dass traurigerweise nichts an Aktualität verloren hat. 

“Die Mutter des Bräutigams hat ihren Mann und ihren ältesten Sohn im Kampf zwischen zwei Familienclans verloren und bangt nun um das Leben ihres jüngsten Sohnes. Sie fürchtet, dass durch seine Hochzeit der Krieg der beiden Clans wieder aufflammt. Denn die Braut liebt immer noch ihren früheren Verlobten Leonardo, der zur feindlichen Familie gehört. Noch während der Hochzeit entführt Leonardo sie. Die beiden fliehen in den Wald, doch ihre Verfolger holen sie ein. Die Blutrache wird zweifach vollzogen: Beide Rivalen sterben im Duell.” (Text: Webseite der Oper Frankfurt)

Werk:

Wolfgang Fortner (1907-1987) war einer der bedeutendsten Komponisten Deutschlands im 20. Jahrhundert. Fortner studierte Orgel und Komposition in Leipzig. Er gründetet das Heidelberger Kammerorchester, das sich vorwiegend den Werken zeitgenössischer Komponisten widmete.  Nicht ganz unumstritten war seine Rolle zur Zeit der Nazi-Herrschaft ab den Dreissiger Jahren: Er übernahm die Leitung des Bann-Orchesters der Hitler-Jugend und stellte einen Aufnahmeantrag in die NSDAP; ab 1940 wurde er als Mitglied der NSDAP gelistet. Im Entnazifizierungsverfahren nach 1945 wurde Fortner als Mitläufer eingestuft und erlitt kein Berufsverbot. Er erhielt Professuren in Detmold und Freiburg, war Gründungsmitglied der Kranichsteiner (Darmstädter) Ferienkurse für Neue Musik, Mitglied der Akademie der Künste in Berlin und erhielt 1977 das Grosse Bundesverdienstkreuz mit Stern, sowie die Ehrendoktorwürde der Universitäten von Heidleberg und Freiburg. Zu seinen Schülern zählten u.a. Hans Werner Henze, Bernd Alois Zimmermann, Rudolf Kelterborn und Wolfgang Rihm. 

Fortner lernte 1948 den Hamburger Studenten Wolfgang Held kennen, der sein Lebenspartner wurde und den er 1958 adoptierte (gleichgeschlechtliche Ehen waren damals noch nicht erlaubt). Held wurde dank Fortners Vermittlung Musiklehrer an der Odenwaldschule - und wurde später als einer der Haupttäter im hundertfachen, systematischen sexuellen Missbrauchsskandal an der Odenwaldschule eingestuft.

Fortners Kompositionen, die weitgehend auf Zwölftonreihen fussen, sind nie strikt orthodox. Er sah in der Dodekaphonie eher die Fortführung der tradierten Kontrapunkttechnik. Seine Werke werden heutzutage nicht mehr sehr oft aufgeführt. Die Oper BLUTHOCHZEIT (wie seine Oper IN SEINEM GARTEN LIEBT DON PERLIMPLÍN BELISA ebenfalls nach einer Vorlage Federico García Lorcas) war wohl sein erfolgreichstes Werk im Bereich des Musiktheaters. In den 1950er und 60er Jahren war BLUTHOCHZEIT eine der meistgespielten zeitgenössischen Opern im deutschen Sprachraum. Doch seither ist es leider eher still um diesen bedeutenden Beitrag zum Musiktheater geworden. Fortner war in seinem Kompositionsstil dieser Lorca-Vertonung sehr auf Textverständlichkeit bedacht. Deshalb sind einige der Rollen mit Schauspieler*innen besetzt. So entsteht ein packendes, expressives Melodram. Fortner verknüpft die sieben Szenen mit eindringlichen musikalischen Zwischenspielen. Kunstvoll hat er es verstanden, in seine Musik dezent spanische Weisen einzuweben und mittels Mandolinen, Kasagnetten, Gitarre und Tamburin eine unaufdringliche andalusische Atmosphäre zu schaffen.

Karten