Zürich: AUS EINEM TOTENHAUS, 04.06.&01.07.2011

Kritik:

Am Zürcher Bellevue-Platz statt in Sibirien steht also dieses „Haus der Toten“, diese überwachte Loftwohnung, in der Männer einer mafiösen Organisation mehr oder weniger freiwillig eingeschlossen sind, in der sie die „Hölle der Andern“ erleben müssen, nicht ausbrechen können, wollen oder dürfen. Auf einer gigantischen Leinwand erblickt der Zuschauer den Bellvue-Platz, Zarli Carigiets „Bett won i pfuus“ hat die beschauliche Zürcher Gemütlichkeit eingebüsst. Zu den ersten Takten der Ouvertüre beginnt der Verkehr zu rollen, eilen die Menschen zu den Strassenbahnen. Die Männer oben in der Loft (Bühne und Kostüme: Johannes Leiacker) saufen, koksen, müssen sich grausamen (Männer-)Ritualen unterziehen, sich erniedrigen lassen. Die aufgestaute Wut (und Sexualität) entlädt sich dann nach der Theaterszene im zweiten Akt, provoziert durch laszive Tabledancers und Go-go Boys, welche auf der eiligst nachgebauten Opernhaus-Bühne billigstes, voyeuristisches Sextheater aufzuführen genötigt werden. Durch das Heranholen des Stücks an die Gegenwart verspricht sich Regisseur Peter Konwitschny eine Aufhebung der Sicherheitsdistanz, so dass wir nicht mehr sagen können „Ach, das war schlimm damals in Sibirien, aber mit uns hat das ja Gott sei Dank nichts zu tun.“ Doch hat diese hier gezeigte Gesellschaft von smarten, koksenden und grölenden Mafiosi etwas mit uns, dem Publikum einer Janáček-Oper, zu tun? Eher nicht. So ging der Schuss - man kann es nicht anders sagen - nach hinten los: Die gesamte Empathie, welche man für die Figuren eigentlich empfinden müsste, verpufft ins Leere, Langeweile breitet sich aus. Die Distanz zum Stück wird grösser, statt kleiner, nicht einmal ein voyeuristisches Gruseln macht sich bemerkbar, die einzenen Szenen tropfen an einem ab wie der permanent an die monumentalen Fensterflächen prasselnde Regen. Es stellt sich das ein, was Konwitschny unter allen Umständen vermeiden will und wollte: Totes Theater, Theater, das uns nichts mehr angeht, da es sich weit, weit von unseren Gefühlen, unserem Empfinden entfernt hat. Dass sich AUS EINEM TOTENHAUS auch so genannten Regietheater-Ansätzen nicht verschliesst, haben Patrice Chéreau (u.a. in Aix-en-Provence) und selbst Calixto Bieito letzte Saison in Basel mit schlüssigen, packenden Inszenierungen gezeigt. Konwitschny erreicht nicht ansatzweise die Intensität von Götz Friedrichs Inszenierung 1978/79 in Zürich. 

Leider blieben (vor und nach der Pause) viele Plätze im Zuschauerraum unbesetzt. Das ist zu bedauern, denn die Abwesenden haben eine grandiose musikalische Umsetzung von Janáčeks letzter Opernpartitur verpasst. Ingo Metzmacher holt mit dem ungemein präsent und mit einem immensen Reichtum an Farben spielenden Orchester der Oper Zürich all das aus der Komposition heraus, was man auf der Bühne schmerzlich vermisst: Das Herbe, das Sehnsüchtige, das Zarte, das Brutale – und die „göttlichen Funken“, welche Janáček dem Stück einverleibte. Leider kämpft die unglaublich feingliedrige, so eigenartig fremd und doch das Ohr bezwingend originell instrumentierte Musik manchmal beinahe auf verlorenem Posten, wenn sie sich gegen die unsäglich ordinäre und sich einer primitiven Vulgärsprache bedienenden Neuübersetzung stellen muss, welche als Übertitelung eingeblendet wird. (Immerhin ist die wörtliche Übersetzung des Originals im Programmheft abgedruckt.)

Eigentliche Protagonisten gibt es in dieser Oper nicht. Neben den vielen durchwegs mit hervorragenden Stimmen besetzten kleineren Partien ragen Pavel Daniluk als Kommandant, Pavol Remenár als Gorjantschikow und Ilker Acayürek als Aljeja und der Herrenchor der Oper Zürich (Einstudierung Ernst Raffelsberger) nicht nur durch stimmlichen, sondern auch durch zum Teil Stuntmen-würdigen körperlichen Einsatz heraus. Die Oper gliedert sich um die vier Monologe von Luka (Reinaldo Macias), Skuratow (Peter Straka), Schapkin (Raimund Wiederkehr) und Schischkow (Matjaž Robavs). Diesen vier Sängern gelingen musikalisch eindringliche Erzählungen, teilweise geraten sie zu regelrechten, aufwühlenden Showstoppern. Gerade der letzte (und längste) Monolg, derjenige von Schischkow, wird denn auch szenisch sehr berührend umgesetzt, indem Konwitschny eine riesige Matroschka hochfahren lässt. Die doch ach so harten Männer bemächtigen sich der Puppen, halten sie zärtlich umschlungen. Wenigstens in dieser einen Szene ist er dann endlich ansatzweise auch auf der Bühne zu spüren, der „Funke Gottes“ - auch wenn Konwitschny es dann nicht lassen kann, auf das „versöhnliche“ Ende zu pfeifen. Gorjantschikow wird nochmals zutiefst erniedrigt, in eine Matroschka eingesperrt und erschossen. Auch eine Art von Freiheit ...

Auch nach dem zweiten Besuch von Konwitschnys Inszenierung hat sich oben stehender Eindruck bestätigt: Die Regiearbeit ist handwerklich wirklich hervorragend gemacht, die Personenführung aussergewöhnlich stark - und doch wird diese Arbeit der Seele des Werks nicht gerecht.

Werk:

Leoš Janáček - neben Puccini und Richard Strauss der meistgespielte Komponist des vergangenen Jahrhunderts - schuf mit seiner letzten Oper eines der ungewöhnlichsten Werke des 20. Jahrhunderts. Als Vorlage diente dem Komponisten Dostojewskis autobiografisch gefärbter Roman, in welchem Dostojewski eigene Erlebnisse als Häftling im Gefängnis von Omsk verarbeitete. Leoš Janáčeks formte die Vorlage unter Verwendung von zum Teil wortgetreuen textlichen Übernahmen in eine bewegende Oper ohne klar durchgehende Handlung um. Als Motto schrieb Janáček über seine Partitur: In jeder Kreatur ein Funke Gottes.

Die Ouvertüre war zuerst als Violinkonzert (mit dem Titel Wanderung einer Seele) konzipiert.

Die für Janáček so typischen, minimal gehaltenen Motive, die rhythmischen Ostinati und herb, aber transparent klingenden Akkordschichtungen und die reine Männerbesetzung verleihen dem quer zur Operntradition stehenden, schwer verdaulichen Werk eine Ausnahmestellung.

Inhalt:

Ort: Ein Strafgefangenenlager, z. B. in Sibirien

(In Zürich: Eine Männergesellschaft von Mafiosi, eingesperrt im 44. Stockwerk eines Hochhauses)

Den Rahmen der Oper bildet die Einlieferung des aus politischen Gründen verhafteten Gorjantschikow, der sich mit dem jungen Häftling Aljeja anfreundet, und seine überraschende Entlassung am Ende der Oper. Dazwischen erfährt man in längeren und kürzeren Monologen von Einzelschicksalen, Hoffnungen und Enttäuschungen der Mitgefangenen, erlebt die Brutalität, mit welcher die Aufseher die Häftlinge traktieren, nimmt an einem Osterfest und an einem Theaterspiel im Lager teil und begreift, warum einigen Insassen nur noch der Weg in den Wahnsinn bleibt. Ein brutal klingender Marsch ruft die Gefangenen am Ende der Oper wieder zur Arbeit und setzt einen unversöhnlichen Schlusspunkt.

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