Berlin, Staatsoper: MACBETH, 17.09.2023

Kritik: 

Auf dem Dach der Staatsoper unter den Linden weht die ukrainische Flagge, zwischen den Säulen des Portals prangen die ukrainischen Farben, und auch die Akkustikhöhlen des Deckenbereichs im Zuschauersaal sind blau - gelb illuminiert. Auf der Bühne schreitet die umstrittene russische Opernsängerin Anna Netrebko während der Orchestereinleitung als Lady Macbeth mit erhobenem Schwert über ein mit Leichen bededecktes Schlachtfeld, während im Hintergrund schwarze Rauchsäulen aus brennenden Dörfern und Städten emporsteigen. Obwohl Harry Kupfers Inszenierung von Verdis meisterhafter Oper MACBETH aus dem Jahr 2018 stammt, könnte sie aktueller kaum sein und beweist damit ihre überragende Qualität. 

DIE CAUSA NETREBKO

Heftig wird seit dem völkerrechtswidrigen Angriffskrieg Russlands gegen die Ukraine darüber gestritten, ob russische Künstler*innen, die in der Vergangenheit eine gewisse Nähe zum Kreml gezeigt haben, im Westen noch Geld verdienen und auftreten dürfen. Als prominenteste Zielscheibe für Agitation gegen Engagements russischer Künstler haben sich gewisse (woke und andere) Gruppierungen die wohl zur Zeit bekannteste Sopranistin der Welt ausgesucht, Anna Netrebko. Man hat von ihr öffentliche Distanzierungserklärungen vom Regime Putins verlangt und Verurteilungen des Krieges. Als sie diese geliefert hatte, wurde ihr unterstellt, das sei nicht ehrlich gemeint und sowieso nicht genug. Ja wo sind wir denn? Wer erwartet, dass Netrebko und andere exakt das sagen, was wir gerne hören möchten, verficht einen absolutistischen Anspruch auf die eigene, oftmals moralinsaure, unanfechtbare "Wahrheit" und verweigert jeglichen Dialog. Anstatt Anna Netrebko als Sündenbock auf populistische Art zu desavouieren, sollte man sich dem respektvollen Austausch von Argumenten stellen. Konflikte mit Gewalt und Gegengewalt zu lösen versuchen funktioniert nicht mal auf den Schlachtfeldern dieses Planeten und schon gar nicht im kulturellen Bereich. Anna Netrebko ist NICHT mit angeschlagener MP in Kiew einmarschiert, ihre Gage finanziert keine russischen Waffen (als nun österreichische Staatsbürgerin hat sie ihren Hauptwohnsitz dort). Sie hat sich für Frieden ausgesprochen, das muss uns reichen. Die Folge davon waren Auftrittsverbote in Russland. Und Hand aufs Herz: Würden wir in der Fremde regimefeindliche Äusserungen gegen unser Heimatland (dem wir eventuell auch viel zu verdanken haben) tätigen im Wissen, dass Angehörige zu Hause den brutalen Arm der Machthaber als Retorsionsmaßnahme mit größter Wahrscheinlichkeit zu spüren bekommen werden? Guido Pauling vom NDR formulierte die Sache Netrebko in einem Kommentar so: "Wer sich derart im Besitz der Wahrheit wähnt (gemeint sind die Hetzer gegen Netrebko), ist in meinen Augen ein größeres Hindernis für gesellschaftlichen Frieden als eine Verdi singende Operndiva oder ein Schostakowitsch aufführender Stardirigent (gemeint ist Teodor Currentzis)." 

Am Freitag demonstrierten etwas über hundert Netrebko-Hasser vor der Staatsoper gegen den Auftritt der Sängerin, gestern Sonntag marschierten einige Russland - Versteher mit Transparenten auf, die der NATO die Schuld am Konflikt gaben und sich beim Publikum für das Einstehen zu Netrebko bedankten. Das ist gelebte Freiheit der Meinungsäußerung, eine Demokratie soll das aushalten. Ansonsten sind wir ganz schnell in einer "woken" Gesinnungsdiktatur angekommen, und das kann niemand ernsthaft wollen. Eigentlich ist es ja ganz einfach: Wer Netrebko nicht  hören will, soll sich keine Eintrittskarte kaufen. Basta. Als Opernfreund und Gesangsfetischist hätte er/sie/es aber einen eindringlichen Opernabend verpasst. 

ÜBERRAGENDE LADY MACBETH

Natürlich waren alle gespannt, wie Netrebko mit dem auf ihr wohl lastenden Druck umgehen wird. In einem Wort: Atemberaubend. Der oben erwähnte erste stumme Auftritt im Vorspiel wirkte zugegebenermaßen angesichts der persönlichen Lage der Sängerin im Kontext des Krieges in der Ukraine etwas verstörend. Dafür kann sie jedoch nichts; dieser Auftritt war von Regisseur Harry Kupfer vorgegeben worden. Netrebko hatte die Rolle mit ihm erarbeitet und bereits in der Premierenserie 2018 interpretiert. Kupfer und Netrebko zeichneten ein differenziertes Seelenpanorama dieser Figur, die durch Shakespeares Dramenvorlage und Verdis Oper zum Archetypen der machtgeilen Frau geworden ist, die zur Erreichung ihrer Ziele buchstäblich über Leichen geht und ihren Gatten gleich mitzieht. Allerdings kommt es in diesem die Abgründe der  menschlichen Seele ausleuchtenden Nachtstück bald zur Umkehr der Entwicklungskurven: Die Lady wird - von Gewissensqualen heimgesucht und im Sonnambulismus endend - schwächer, Macbeth hingegen wähnt sich nach seinem zweiten Besuch bei den Hexen unbesiegbar, legt alles Zaudern ab und steigert sich in radikalen Blutrausch. Exemplarisch die Szene beim Bankett: Netrebko singt das Brindisi mit funkelnder Leichtigkeit, man hört ihre Erfahrungen mit Donizettis dramatischem Belcanto deutlich.  Macbeth hat Schreckensvisionen, will seine Schuld schon öffentlich gestehen. Die Lady hindert ihn daran. Macbeth singt mit aufsteigender Gesangslinie "La vita riprende", sie antwortet mir fallender Linie "Vergogna, signor", von Verdi mit schlichter Genialität komponiert, von Anna Netrebko kongenial interpretiert. Jubelnde Beifallsstürme gab's natürlich nach jeder ihrer großen Szenen: Das "Vieni t' affretta" mit der anschließenden Caballetta "Or tutti sorgete" im ersten Akt von glühendem Begehren geprägt und mit dramatisch zugespitzter, raumfüllender Intensität gestaltet und umwerfenden, ohne Druck erreichten Spitzentönen gekrönt. Lodernde, glutvolle Phrasen erfüllen die von Verdi für die Pariser Neufassung komponierte Arie der Lady im zweiten Akt:"La luce langue". Das Brindisi hatte ich bereits erwähnt, ihre bombensicher attackierten Triller darin jedoch noch nicht. Im vierten Akt ist die Figur der Lady am Ende ihres Weges angelangt, gleitet in sonnambulen Wahnsinn ab. Anna Netrebko ist aber bei weitem noch nicht am Ende: Sie offenbart ein gekonntes messa da voce, lässt die Töne herrlich an- und abschwellen, ab und an vielleicht eine Spur zu laut, jedoch alles mit fantastischer Sicherheit. Das Publikum ist nicht mehr zu halten und setzt - einmal mehr viel zu früh - mit dem Applaus ein. Die Connoisseurs zischen den Applaus vorerst erfolgreich nieder. Stark ist Netrebko nicht nur gesanglich, sondern auch darstellerisch, kitzelt das Abgründige, das Verruchte, das Durchtriebene, aber auch das Fragile aus der Rolle. Die Ensembles der Finali I und II bereichert sie mit umwerfenden, präsenten Spitzentönen.

EBENBÜRTIGER MACBETH

Der Bariton Luca Salsi singt einen packenden Warlord, Königsmörder und König Macbeth. Mit seinem fantastisch ausbalancierten, klangintensiven Bariton lotet er den Charakter des erst zaudernden, dann immer stärker werdenden ambitiösen Usurpators einfühlsam aus. Seine Interpretation der Arie "Pietà, rispetto, amore" löst zu Recht einen gewaltigen Beifallssturm aus, nicht nur wegen der sensationell lang gehaltenen Fermate auf "la regna tuo sarà" am Ende der Arie. Die Duette der beiden - Salsi und Netrebko - sind von ungemeiner Spannung und Intensität geprägt, zwei Spitzeninterpreten quasi in ihren "signature roles".

GOLDENE TENORALE KEHLE UND BASS-URGESTEIN 

Ferruccio Furlanetto sang den Banquo bereits bei seinem Debüt an der Mailänder Scala 1979 (Claudio Abbado stand am Pult) - und singt die Rolle nun im Alter von 74 Jahren immer noch - und das ganz wunderbar, mit sicherer Höhe und fülliger Tiefe. Großen Applaus durfte er für die geschmeidige Interpretation seiner Arie "Come dal ciel precipita" entgegennehmen. Genau wie Fabio Sartori als Macduff, der die Vertriebenen mit seinem "Ah, la paterna mano" zum Widerstand gegen das Terrorregime Macbeths mit herrlichem tenoralem Schmelz aufruft und sie zusammen mit dem ebenfalls tenorlen Glanz verströmenden Malcolm von Friedrich Hamel in die Schlacht führt. Nach dem Sieg und dem Tod Macbeths streiten sich die beiden aber bereits um die königlichen Insignien.

DER REGIE-ALTMEISTER

Harry Kupfer hat in seiner zweitletzten Inszenierung vor seinem Tod im Jahr 2019 nochmals eindringlich gezeigt, welch grandioser und feinsinnig-intelligenter Geschichtenerzähler er war. Das ist alles ganz textgetreu gemacht, etwas an unsere Gegenwart herangerückt, um die Allgemeingültigkeit der Handlung zu unterstreichen. Im Bühnenbild von Hans Schavernoch, das auf zwei Ebenen gebaut ist, die vertikal hoch- und niederfahren und so schnelle Szenenwechsel ermöglichen, entwickelt Kupfer das Geschehen mit nie nachlassender Spannung und genauer Personenführung. Die Hexen sind leichenfleddernde Weiber aus der Unterschicht, die sich einen Spass draus machen, die ungeliebten Warlords Macbeth und Banquo zu veräppeln. Zur atmosphärischen Dichte der Inszenierung tragen die präzisen Video Projektionen von Thomas Reimer entscheidend bei: Explosionen, Bombeneinschläge, gar ein drohender Meteorit schaffen eine zum Stück passende Stimmung des Grauens.

STIMMUNGEN

Diese Stimmungen evoziert auch die Staatskapelle Berlin unter der alle Facetten der Partitur hörbar machenden Leitung von Bertrand de Billy. De Billy schlägt fordernde Tempi an, vermag aber stets eine großartige Luzidität zu wahren, so dass man den Schrei der Eule hört, dass es unheimlich ächzt, klagt und brodelt im Orchester und das Blech Akzente des Schreckens effektvoll setzen kann. Die Einleitung zur großen Szene der Lady im vierten Akt ist von unglaublich einfühlsam ausmusizierter Transparenz des Klangs geprägt. Der Staatsopernchor (Einstudierung: Gerhard Polifka) erfüllt seine gewichtige Aufgabe mit Aplomb. Vor allem den Damen, welche die zügigen Tempi der Hexenszenen so bravourös meistern, gehört ein Kranz gewunden. Den spöttisch-jubelnden Schlusschor dürfen sie allerdings nicht singen, denn die Aufführung endet wie die Urfassung Verdis von 1847 mit Macbeth fatalistischer Selbsterkenntnis "Mal per me", welche Luca Salsi mit grandioser Gestaltungskraft singt. Standing ovation, lang anhaltend und ein Opernabend der lange nachhallt, weil einfach alles stimmte.

Inhalt:

Schottland Mitte des 11. Jahrhunderts

Auf dem Rückweg von einer siegreichen Schlacht begegnen den beiden Feldherren Macbeth und Banquo Hexen, von denen sie sich die Zukunft prophezeien lassen. Für Macbeth sagen die Hexen voraus, er werde bald Than (ein hoher schottischer Edelmann) von Cawdor und später König sein, Banquo hingegen werde Vater von Königen werden. Ein Soldat grüsst Macbeth darauf als Than von Cawdor, der Amtsvorgänger sei hingerichtet worden – die erste Prophezeiung der Hexen hat sich erfüllt.

In einem Brief ihres Gemahls erfährt Lady Macbeth von den Prophezeihungen. Die ehrgeizige Frau will den Voraussagen etwas Nachschub verleihen und überredet ihren zögernden Gemahl zum Königsmord. Die Gelegenheit ist günstig, denn der König Duncan hat sich mit seinem Gefolge zum Besuch auf Macbeths Anwesen angekündigt. Macbeth vollbringt in der Dunkelheit der Nacht die Tat, die Lady besudelt die schlafenden Wachen mit Blut und lenkt so die Schuld auf diese.

Macbeth wird nun König. Doch da ist noch Banquo – ein Mann der Verdacht schöpft und (gemäss den hexen) Vater zukünftiger Könige sein wird. Also beschliesst Macbeth auch seinen Waffengefährten und dessen Sohn zu töten. Banquo wird von gedungenen Mördern umgebracht, doch sein Sohn kann fliehen.

Anlässlich eines Banketts bringt die Lady Trinksprüche aus, Macbeth hingegen verfällt zusehends in Grübeleien und sieht Banquos Geist an seinem Platz sitzen. Den Adligen fällt Macbeths merkwürdiges Verhalten auf. Besonders der edle Macduff wird misstrauisch und flieht.

Macbeth will noch einmal die Hexen befragen: Sie sagen ihm, dass kein auf natürliche Weise Geborener ihm gefährlich werden könne und er sich keine Sorgen zu machen brauche, bis der Wald von Birnam gegen sein Schloss vorrücke. Die Lady überredet ihren Gemahl, Macduffs Familie auszulöschen.

Macduff hat seine mit ihm geflohenen Anhänger mit dem Heer des Duncan-Sohnes Malcolm vereinigt. Im englischen Exil planen sie die Befreiung Schottlands vom Usurpator Macbeth. Als Tarnung verwenden sie Äste aus dem Wald von Birnam.

Unterdessen ist die Lady an der Grenze zum Wahnsinn angelangt: Sie sieht Blutflecken an ihren Händen die nicht verschwinden wollen. In einer der grossartigsten Szenen der Oper gesteht sie ihre Schuld und sinkt entseelt nieder. Macbeth lässt der Tod seiner ambitionierten Frau kalt. Er hat andere Sorgen, da der Wald von Birnam gegen ihn anrückt. In der Schlacht vermeint er zu triumphieren, doch Macduff schreit ihm im Zweikampf entgegen, dass er seiner Mutter bei der Geburt aus dem Leib gerissen worden sei – die letzte Prophezeiung der Hexen erfüllt sich ebenfalls und Macbeth stirbt durch Macduffs Schwert. Malcolm wird neuer König.

Werk:

Zeitlebens hat sich Verdi mit Shakespeare beschäftigt, erkannt in dessen Werken riesiges Potential für das Musiktheater und setzte drei Werke des englischen Dichters in Musik: MACBETH, OTELLO und FALSTAFF. Mit KING LEAR beschäftigte er sich ebenfalls ausgiebig, gelangte jedoch nie zur Niederschrift einer Partitur und vernichtete schliesslich sämtliche Skizzen.

MACBETH stellte 1847 geradezu ein revolutionäres Werk dar: Keine Liebesgeschichte, eine Handlung voller Blut und Düsternis, der Tenor in einer Nebenrolle (Macduff). Von der Kritik wurde das Werk abgelehnt, das Publikum der Uraufführung feierte zwar den Komponisten mit 38 Vorhängen, doch so richtig durchsetzen konnte sich MACBETH nie. Für Paris arbeitete Verdi seine Lieblingsoper etwas um, fügte das obligate Ballett ein, komponierte für die Lady eine neue Arie im zweiten Akt (La luce langue), der Chor der vertriebenen Schotten (O patria oppressa) und ein neuer Schluss für den vierten Akt kamen dazu. Dafür wurde Macbeths Sterbeszene geopfert, welche zum jedoch seit Erich Leinsdorfs Dirigat an der Met 1950 oft auch in die Zweitfassung (Paris 1865) aufgenommen wird. Als Schlachtmusik griff Verdi, der sonst mit traditioneller Schulmusik nicht allzu viel am Hut hatte, auf eine Fuge zurück, da ihm deren Reibungen und Gegenüberstellungen von Themen als besonders angemessen dafür erschienen. Doch auch die Pariser Fassung war seinerzeit heftig kritisiert, ja gar als „unshakespearisch“ bezeichnet worden, was den Shakespeare-Kenner und –Verehrer Verdi ganz besonders schmerzte. Erst nach 1920 erkannte man die immensen Qualitäten des Werks und seine herausragende Stelle im Schaffen des Komponisten auf dem Weg von den konventionellen Anfängen zum echten Musikdrama, mit psychologisch feinsinnig und intelligent durchformten Charakteren. Gerade mit der Figur der Lady ist ihm eine Gestalt gelungen, die sich wie ein erratischer Block aus der italienischen Opernlandschaft erhob: Eine Frau, die mit hässlicher, rauer, hohler aber auch Mark und Bein durchdringender Stimme und dann wieder in tragfähigstem Piano flüsternd zu singen hatte, keine Sympathien erwecken durfte – eine Sängerin mit diabolischer Klangfarbe ist gefordert. Die Partie wurde im 20.Jahrhundert sowohl von Sopranistinnen (Callas, Rysanek, Barstow, Zampieri), hochdramatischen Sopranen (Nilsson, Dame Gwyneth Jones) als auch von dramatischen Mezzosopranistinnen erfolgreich verkörpert (Cossotto, Verrett, Ludwig).

Musikalische Höhepunkte:

Vieni, t´affretta, Briefszene und Arie der Lady, Akt I

Fatal, mia donna, Duett Macbeth-Lady, Akt I

Schiudi, inferno, Finale Akt I

La luce langue, Arie der Lady, Akt II

Studia il passo, Szene und Arie des Banquo, Akt II

Si colmi il calice, Brindisi der Lady, Akt II

Che fate voi, Szene Macbeth-Hexen, Akt III

Patria oppressa, Chor Akt IV

O figli, figli miei, Arie des Macduff, Akt IV

Una macchia, Wahnsinns- und Sterbeszene der Lady, Akt IV

Pietà, rispetto, amore, Arie des Macbeth, Akt IV

Mal per me, Sterbeszene des Macbeth aus der Urfassung, Akt IV

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