Es gibt Konzerterlebnisse, die hallen lange nach. Dieses erste Konzert im Rahmen des Klavierfrühlings in der Tonhalle Zürich war ein solches. Von der ersten, so wunderbar sauber und rein erklingenden Kantilene des Horns beim Klavierkonzert von Brahms bis zu den finalen, sich fantastisch ins forte-fortissimo steigernden, und einen erlösenden Begeisterungssturm des Publikums hervorrufenden, Sechzehntelläufen des gesamten Orchesters am Ende von Schostakowitschs grandioser Sinfonie Nr.10 kann von einem geradezu überwältigenden Abend berichtet werden. Im zweiten Klavierkonzert von Brahms bewunderte man zunächst die Agilität des Solisten Arcadi Volodos: Die Leichtigkeit der Arpeggien, die Klarheit der Läufe, bei denen durch wohldosierten Einsatz des Pedals keine Verwaschungen auftraten, die zupackende, energiegeladene Attacke bei den schwierigsten Akkordfolgen welche sich dann aber flugs in zärtlichst hingepinselte Fiorituren wandeln konnten – in einem Wort: PHÄNOMENAL! Unter seinen Händen begann der Flügel zu erzählen, genau hörte er auf das Orchester und dessen herausragende Solisten, das Klavier hielt eindringliche, beinahe geheimnisvoll flüsternde Zwiesprachen mit der Flöte im ersten oder mit dem von Anita Leuzinger so tief berührend und doch ohne falsche Larmoyanz gespielten Violoncello-Solo im dritten Satz. Liebevoll säuselnd konnte Volodos Motive des Orchesters übernehmen und in seinen Variationen mit stupender Geläufigkeit fein umspielen, schneidende Spannung erzeugen um gleich darauf in tänzerische Leichtfüssigkeit zu drehen. Das Tonhalle–Orchester Zürich unter Philippe Jordan war dem Solisten in jeder Beziehung und an sämtlichen Pulten ein ebenbürtiger Partner. Jordan verstand es, grosse Bögen zu gestalten, ohne die zahlreichen, wunderbar orchestrierten Details der Partitur aus den Augen zu verlieren, da fühlte man sowohl die in sich gehende, getragene Ruhe am Ende des Andante als auch die fantastische Steigerung zum „Sehnsuchts“-Motiv im Finalsatz, hörte grossartige solistische Einzelleistungen aus dem transparent gehaltenen Gesamtklang heraus, spürte eine erhebende Luzidität gepaart mit mitreissender Prägnanz. Der Solist wurde gebührend gefeiert und schenkte dem begeisterten Publikum drei Preziosen aus seinem Repertoire als virtuose Zugaben – man hätte ihm noch stundenlang zuhören können.

Nach der Pause dann die bewegende Sinfonie Nr.10 von Dmitri Schostakowitsch. Düster und schwermütig beginnt sie in den tiefen Streichern, traurig erhebt sich eine Melodie der Klarinette darüber. Das Tonhalle-Orchester verstand es auf geradezu beängstigend eindringliche Art und Weise, den persönlichen Schmerz des Schöpfers dieser Komposition zu transportieren. Mit grandioser, nervenzerreissender Expressivität schichteten sich die Klänge übereinander, durchzuckt von martialischen Rhythmen und gleissendem Blech. Philippe Jordan und das Orchester bauten eine Spannung auf, die kaum mehr zum Aushalten war, bevor die Klangmassierungen dann wieder in die Schwermut des Beginns zurücksanken. Knallig und effektvoll, dabei mit grösster rhythmischer Präzision im marschartigen Duktus erklang das schneidende, atemberaubende Scherzo, gefolgt von einem fantastischen Wechselspiel zwischen Holzbläsern und Streichern zu Beginn des dritten Satzes. Ekstatisch gelang die erotisch angehauchte Steigerung in diesem Satz, dann das ermattete Verklingen. Ein klagendes, eindringlich gespieltes Solo der Oboe leitete den vierten Satz ein, subtil gestaltete dynamische Abstufungen führten das tänzerische Motiv des Allegro-Teils ein. Überhaupt diese Übergänge: Jordan verstand es vortrefflich, diese Bruchstellen mit organisch aufgebauter Plastizität zu gestalten und wenn dann am Ende nochmals die Posaunen mit ihrem eindringlichen Motiv auftrumpften, dann war klar: Da waren bei der Komposition UND der Ausführung wahre Meister am Werk.

Fazit:

Wer italienische Oper zügellos laut, vordergründig und plakativ mag, wir mit dieser Produktion auf seine Kosten kommen. Wem Donizetti und sein POLIUTO am Herzen liegen, wird sich wohl weiterhin an die Mittschnitte der Live-Aufführungen mit Maria Callas (Corelli, Bastianini/Votto) oder Leyla Gencer (Zambon, Sardinero/Morelli) halten müssen.

Werk:

Gaetano Donizetti (1797-1848) vollendete das Märtyrerdrama bereits 1838. Es war als Turbo-Vehikel für die schlingernde Karriere des bekannten Tenors Adolphe Nourrit gedacht. Donizetti konnte die Oper aber wegen eines königlichen Verbots (König Ferdinand II. war ein devoter Katholik und widersetzte sich jeglicher religiöser Handlungen auf der Bühne) nicht zur Uraufführung bringen. In einer Umarbeitung in französischer Sprache erlebte die Oper 1840 unter dem Titel LES MARTYRS ihre Uraufführung in Paris. Nourrit beging unterdessen in Neapel Selbstmord. Erst nach Donizettis Tod wurde das Werk unter dem originalen Titel dann doch in Neapel uraufgeführt. Der bekannte Librettist Cammarano (LUCIA DI LAMMERMOOR; ROBERTO DEVEUREUX; LUISA MILLER; IL TROVATORE u.a.m.) benutzte als Quelle Corneilles Drama POLYEUCTE.

Giuseppe Verdi muss POLIUTO gekannt haben – im Finale des 2. Aktes der Aida (mit dem Triumphmarsch) sind deutliche Anklänge an das Finale II aus Donizettis POLIUTO nicht zu überhören!)

Die Rolle der Paolina war die letzte neue Rolle, welche Maria Callas für die Bühne einstudierte. Ihr umjubelter Auftritt ist als Aufnahme verfügbar (mit Franco Corelli, Ettore Bastianini unter der Leitung von Antonio Votto). In den siebziger und achtziger Jahren des 20.Jahrhunderts spielten Leyla Gencer, Adriana Maliponte, Katia Ricciarelli sowie José Carreras oder Giorgio Lamberti das konventionell gearbeitete, jedoch sehr effektvoll komponierte Werk ein.

Inhalt:

Armenien, zur Zeit der römischen Besatzung, um 250 n.Chr.

Paolina wird heimlich Zeugin von der christlichen Taufe ihres Gemahls Poliuto. Sie wird von den Christen überrascht und es wird ihr klargemacht, dass sie durch die Enthüllung dieses Geheimnisses ihren Gemahl in Lebensgefahr bringt.

Ein neuer Prokonsul erscheint. Es ist Severo, der ehemalige Geliebte Paolinas, den sie jedoch tot geglaubt hatte. Für Severo bricht eine Welt zusammen, als er erfährt, dass Paolina einen anderen geheiratet hat.

Der römische Oberpriester Callistene vermittelt ein heimliches Treffen Severos mit Paolina. Diese will jedoch (obwohl sie Severo immer noch liebt) Poliuto treu bleiben.

Nearco, der Anführer der armenischen Christen wird verhaftet und soll die Namen der neu Getauften preisgeben. Poliute bekennt sich zu seiner neuen Religion. Alle sind empört. Paolina bittet um Gnade für ihren Gatten.

Die verhafteten Christen weigern sich, ihrem Glauben abzuschwören und wollen den Märtyrertod sterben. Paolina ist überwältigt von der Standhaftigkeit ihres Gatten und nimmt selbst die christliche Religion an. Severo kann es nicht mit ansehen, dass seine geliebte Paolina hingerichtet werden soll und versucht sich zu erstechen, wird jedoch entwaffnet. Paolina und Poliuto begeben sich gemeinsam den letzten Weg, während die römischen Priester und das Volk triumphieren.

Karten

Applaus, Video

Kritik:

Ein riesige Vollmondscheibe verbirgt zunächst die seelischen Abgründe, welche sich am Hof des Herodes auftun. Zur geheimnisvoll nächtlich klingenden Tonleiter der Klarinette gibt die Scheibe dann den Blick frei auf auf eine enge, spiegelglatte, leicht abfallende Fläche, begrenzt durch riesige Gitter. In diesem gestylten Käfig sind die Figuren gefangen, haben keine Möglichkeit auszubrechen, werden quasi zunehmend denaturiert. Vincent Lemaire hat eine bezwingende, den Blick genau auf das Wesentliche fokussierende Bühnenkonstruktion geschaffen und Regisseur Vincent Boussard nutzt die begrenzte Fläche zum genau eingezirkelten, atemberaubend packend gestalteten Drama in der pervertierten Gesellschaft einer nicht genau definierten Zeit. Boussard gelingt eine plastische Zeichnung der Charaktere durch eine genaue Personenführung und den Verzicht auf von der Handlung ablenkenden Statisten oder Requisiten. Das einzige, etwas rätselhafte Element ist ein von oben herunterschwebender, vergoldeter Kühlschrank, wohl ein Symbol für die Gefühlsstarre und -kälte in dieser durch und durch gestylten Welt. Denn kein geringerer als der Pariser Couturier Christian Lacroix zeichnet für die wunderschön gearbeiteten Kostüme mit den zauberhaften Stoffen (Firma Schläpfer/Bambula) verantwortlich. Die sowohl im Stück von Oscar Wilde als auch in der Musik von Strauss angelegte Metapher des Mondes bleibt den Abend durch präsent. Immer unterteilt diese mal silbern, mal blutrot gefärbte Scheibe gleich einer Filmklappe die Szenen, konzentriert das Ohr auf die schillernd erzählenden, orchestralen Zwischenspiele, verhindert so, dass man von unnötigen Aktionen auf der Bühne abgelenkt wird. Guido Levi hat ein die Stimmungen perfekt reflektierendes Lichtdesign ausgearbeitet, ein Licht, dass sich auch mal die Augen schmerzend am engmaschigen Gitternetz des Käfigs brechen kann, dann wieder (wie beim Schleiertanz) berauschend golden wirkt. Genauso berauschend ist, was sich auf der musikalischen Seite dieser aussergewöhnlichen Produktion tut: Das Sinfonieorchester St.Gallen lässt Strauss' Partitur in all ihrer Farbigkeit, Schroffheit, Laszivität und Abgründigkeit aufblühen. Dirigent Modestas Pitrenas bevorzugt zügige Tempi, kaschiert die Modernität des Orchesterklangs nie mit Schwülstigkeit, baut das (sexuelle) Begehren bis zum explosiven Zerreissen spannungsgeladen auf. Eine grandiose Leistung des Orchesters, welche ihre Entsprechung in der hochkarätigen Besetzung der Gesangspartien findet. Alex Penda (Alexandrina Pendatchanska) ist eine Salome, welche ihre Kindheit schon zurückgelassen (oder eher nie gehabt) hat. Denn für eine „Kindfrau“ ist ihre Stimme bereits zu reif, zu abgündig. Doch wie die bulgarische Sopranistin mit ihren imponierenden stimmlichen und gestalterischen Ressourcen umgeht, sie gekonnt einsetzt, lässt den Atem stocken. Geradezu trotzig abgebrüht absolviert sie den Scheiertanz, wirft verächtlich ihre kostbaren Schleier runter in die Zisterne zu Jochanaan, wie wenn sie einem Hund Fleischbrocken hinwerfen würde, gibt sich erschlaffend gelangweilt dem Herodes im Walzer hin, so dass dieser sich sogar Trost suchend an die Brust seiner eiskalten Gemahlin werfen muss. Den langen, fantastisch packend und Schauer erregend gestalteten Schlussmonolog singt Frau Penda zumeist liegend, sich die entblösste Brust zunehmend mit Jochanaans Blut verschmierend. Jochanaans Rufe, Prophezeiungen und Anklagen werden von Martin Gantner mit wunderbarer baritonaler Sonorität und Wohlklang in den Raum geschleudert; er ist der revolutionäre Eindringling in dieser emotionalen Eiseskälte, rüttelt an den Fundamenten der erstarrten Gesellschaft. Die Herodias von Gabriele Schnaut stellt diese emotionale Kälte mit geradezu Gänsehaut hervorrufender Eindringlichkeit dar. Mit schneidender, stählerner und grandioser, ausdrucksstarker Stimme (und nicht nur in der Kleidung!) zeigt sie, wer hier im Hause die Hosen anhat. Wie eine Lady Macbeth triumphiert sie still, doch mit geradezu ungeheuerlicher Bühnenpräsenz, wenn ihre Tochter mit geflüsterter Unerbittlichkeit den abartigen Wunsch nach Jochanaans Kopf äussert. Andreas Conrad als Herodes bleibt trotz seiner eindringlich und mit fantastischer Textverständlichkeit vorgetragenen Geschenks-Alternativen schliesslich nichts anderes übrig, als sein zuvor in leichtfertigem sexuellen Begehren abgegebenes Versprechen zu erfüllen. Beinahe (aber nur beinahe) fühlt man ein bisschen Mitleid mit diesem abergläubigen, schwachen Herrscher, den Andreas Conrad mit seinem klaren, hellen und die Textnuancen subtil durchleuchtenden Tenor glänzend interpretiert. Das Theater St.Gallen hat die kleineren Partien rollendeckend aus dem Ensemble besetzen können. Aufhorchen lassen insbesondere Terhi Kaarina Lampi als mit grosser Wärme singender Page und Tijl Faveyts als geradezu luxuriös seine prächtige Bassstimme verströmender Zweiter Soldat. Der attraktive Narraboth von Derek Taylor muss sich früh in den Suizid flüchten, die Nazarener (Wade Kernot, David Maze) vermögen Herodes ein wenig zu verunsichern und die fünf Juden (Riccardo Botta, Nik Kevin Koch, Iskander Turiare, Marc Haag und Robert Virabyan) mit ihren karikierenden Masken, sind bei der Tötung des Jochanaan eilfertig behilflich.

Fazit:

Mit der Besetzung der schwierigen Hauptpartien durch diese vier Weltklassekünstler (Penda, Schnaut, Gantner, Conrad) und der konzentrierten und stringenten szenischen und musikalischen Realisierung ist dem Theater St.Gallen ein unter die Haut gehender, spannungsgeladener Opernabend gelungen.

Inhalt:

Palästina, ca. 30 n.Chr.

Salome, Tochter der Herodias und Stieftochter des Herodes, ist ein verwöhnter Teenager und wächst in einer äusserst dekadenten Umgebung auf. Ihr Stiefvater stellt ihr lüstern nach, sie ist angewidert, sucht nach Halt und begehrt das Unerreichbare, die Liebe des gefangenen Propheten Jochanaan (Johannes der Täufer). Dieser jedoch weist ihre unreifen, trotzigen erotischen Annäherungen aufs Entschiedenste zurück und bezeichnet sie als Tochter Sodoms. Ein junger Offizier (Narraboth) ersticht sich aus liebender Verzweiflung über Salomes erotisches Verlangen nach dem heiligen Mann. Herodes vermag Salome zu einem Tanz für ihn zu überreden, nachdem er ihr versprochen hat, ihr jeden Wunsch zu erfüllen. Salome verlangt mit kaltblütiger Sturheit den Kopf des Jochanaan, serviert auf einer Silberschüssel. Herodes ist entsetzt, betrachtet er doch den Jochanaan als Heiligen, obwohl er ihn hat festsetzen lassen. Er vermutet hinter Salomes Wunsch die Einflussnahme ihrer Mutter Herodias. Doch darin täuscht er sich: Salome fühlt sich von Jochanaan dermassen zurückgestossen, dass mit unbändiger Ausschliesslichkeit auf ihrem pervers-trotzigen Begehren beharrt. Schliesslich gibt er ihr, was sie verlangt. In ihrem extrem aufwühlenden Schlussmonolog vereinigt sich Salome in sexueller Ekstase mit Jochanaan (mit seinem abgeschlagenen Kopf). Der Ekstase muss die Ernüchterung folgen - Herodes wendet sich angewidert ab und befiehlt: Man töte dieses Weib.

Werk:

Lange, sehr lange hat sich Richard Strauss Zeit gelassen, bevor er sich in seinem reichhaltigen Schaffen dem Musiktheater zugewandt hat. Mit seinen programmatischen sinfonischen Dichtungen (u.a. Don Juan, Till Eulenspiegel, Also sprach Zarathustra) hat er sich das Handwerk des genialen Instrumentationskünstlers angeeignet, die farblichen Möglichkeiten des grossen Orchesters wie kaum ein zweiter ausgelotet und zur Perfektion getrieben. Nach zwei eher erfolglosen Versuchen im Bereich des Musikdramas (GUNTRAM, FEUERSNOT) fand er (im Alter von beinahe 40 Jahren) in Oscar Wildes SALOME endlich den Stoff für sein bahnbrechendes Werk. SALOME kann man als erste deutsche Literaturoper bezeichnen, die aristotelische Einheit des Dramas (Zeit, Ort, Handlung) ist in geradezu exemplarischer Weise gewahrt. Die Figur der femme fatale (und der entsprechenden Männerphantasien ...), welche in ihrem selbstbestimmten sexuellen Begehren auch immer den Tod als Ziel in sich trägt, hatte bereits andere Werke des ausgehenden 19. und beginnenden 20 Jahrhunderts beeinflusst (Delila, Thaïs, Carmen – später Lulu).

Die Komposition wurde von den bedeutendsten Zeitgenossen (Puccini, Mahler, Berg, Schönberg) als wichtigstes Ereignis im Bereich der Oper seit Wagners TRISTAN UND ISOLDE bezeichnet. Strauss schrieb eine packende, erotisch schwülstige und trotz ihrer Komplexität die Grenzen der Tonalität kaum verlassende Musik. Auch der riesige Orchesterapparat wurde von ihm mit grandioser Raffinesse eingesetzt. Nur in ganz wenigen, dramatisch zugespitzten Momenten entlädt sich die volle Wucht des Orchesters. Ansonsten herrscht ein ausgeklügelter Parlandostil vor, gespickt mit ariosen Aufschwüngen, untermalt von einem - in idealen Interpretationen – farblich fein abgestuften, transparenten und ungemein sinnlichen Orchesterklang, einem kunstvollen Stimmengeflecht.

Die Titelrolle gehört zu den anspruchsvollsten Aufgaben für Sopranistinnen im lyrisch-dramatischen Fach. Obwohl Salome oft mit hochdramatischen Sopranen besetzt wurde und wird (Nilsson, Borkh, Gwyneth Jones), liegt die Partie auch schlankeren Stimmen ausgezeichnet, da das Orchester die Sängerin eigentlich kaum zudecken sollte. Viele der besten Salomes waren eher lyrische Soprane (Welitsch, della Casa, Rysanek, Malfitano und vor allem Montserrat Caballé in der empfehlenswerten Einspielung unter Erich Leinsdorf).

Musikalische Höhepunkte:

Wo ist er?, Jochanaan

Jochanaan! Ich bin verliebt in deinen Leib, Salome-Jochanaan

Wahrhaftig, Herr, Judenquintett

Salomes Tanz (Schleiertanz)

Still, sprich nicht zu mir, Herodes

Ah, du wolltest mich nicht deinen Mund küssen lassen …, Salome, Schlussszene

Karten

Video-Trailer auf art-tv

Premierenapplaus, Video

Das Bangen war gross. Kommt er, oder kommt er nicht - Klaus Florian Vogt, nicht nur der Retter von Brabant, sondern auch der Premiere von LOHENGRIN an der Deutschen Oper Berlin am 15. April 2012. Die auf die Premiere folgenden Vorstellungen musste er nämlich absagen. Die Erleichterung allenthalben war deshalb deutlich spürbar: Er kam und sang. Und wie! Sein Lohengrin dürfte derzeit konkurrenzlos sein. Seit ich ihn vor ziemlich genau drei Jahren (ich war damals schon begeistert) in der Staatsoper in dieser Rolle gehört habe, ist seine Stimme zwar grösser und reicher an Farben geworden, hat jedoch nichts von ihrem knabenhaften Klang und ihrer wunderbaren Biegsamkeit eingebüsst. Vogt ist ein Sänger, der nach Belieben (und das macht er ausgiebig, doch stets genau auf den Text bezogen) mit seiner Stimme spielen kann. Die Piani und das Ansetzen der Töne sind wahrhaft himmlisch licht und rein und trotzdem bis in den letzten Winkel des riesigen Zuschauerraums hörbar, Steigerungen meistert er ohne Brüche, ohne Schluchzer, ohne hörbaren Druck - die Technik ist schlicht bewundernswert. Dass er dazu noch das Aussehen eines Märchenprinzen mitbringt, verzückt die Damen (und etliche Herren) im Zuschauersaal und auf der Bühne gleichermassen. Denn in Kasper Holtens Inszenierung des nicht unproblematischen, da oft von nationalistischem Gedankengut missbrauchten, Stücks ist dieser Lohengrin eine ziemlich fiese Socke, welcher es als kaltblütig kalkulierender Machtmensch bestens versteht, die Massen mit seinem Äusseren und seinen Emblemen zu verführen und zu manipulieren. Er ist der vom Volk herbeigesehnte Heiland, der Erlöser (bei der Gralserzählung wirkt er wie Jesus bei der Bergpredigt oder der Speisung der 5000) – ein durchtriebener Sektenguru, der die Kunst der Inszenierung bestens beherrscht. So findet denn auch seine Hochzeit auf einer Opernbühne statt – Glanz und Glamour, Brot und Spiele fürs Volk. Nur als Ortrud die Zeremonie stört, wird auf Geheiss Lohengrins schnell der Vorhang heruntergelassen; das Volk soll von den Intimitäten und Problemen der Mächtigen nichts mitbekommen. Sein Markenzeichen, die Schwanenflügel, trägt Lohengrin bei öffentlichen Auftritten stets als unverkennbares, seine Göttlichkeit, sein engelhaftes Wesen unterstreichendes Emblem auf dem Rücken. Von Anbeginn weg geht es diesem neuen Führer, der selbst am Ende, als er eigentlich abtreten müsste, die rechte Faust noch trotzig gen Himmel reckt, nicht um die Liebe, nicht um das Aufklären des Kriminalfalles (die Entführung und eventuelle Ermordung Gottfrieds, dessen Kreidekontur bis weit in den zweiten Akt hinein auf dem Bühnenboden sichtbar aufgemalt ist, bevor sie von den Brautjungfern weggeputzt wird und die Beschuldigung Elsas) sondern um Ausweitung von Macht. Dazu bedient er sich ganz gerne der männerbündlerischen Kumpanei von König Heinrich (mit etwas verwaschener Diktion und in der Höhe leicht knödelnd, doch im Verlauf des Abends sich hörbar steigernd gesungen von Albert Dohmen) und dessen Einflüsterer, dem Heerrufer (Bastiaan Everink singt ihn mit seinem sehr prägnantem Bariton und verschwörerischem Gehabe). Der Telramund ist für diesen Lohengrin natürlich kein ernst zu nehmender Gegner. Nicht etwa weil Gordon Hawkins ihm stimmlich das Wasser nicht hätte reichen können. Im Gegenteil: Hawkins gibt den Telramund mit kerniger und grosser dramatischer Wucht. Doch Lohengrin übertölpelt den stämmigen Gegner im Gottesgerichtskampf mit Bühnenzauber und Blendwerk und zwingt ihn so in die Knie. Die starke, als einzige die Unredlichkeit des strahlenden Ritters durchschauende, Gemahlin Telramunds, Ortrud, wird von Petra Lang mit grandioser Bühnenpräsenz (in ihren stummen Auftritten) und durchschlagender, hochdramatischer Stimmkraft, jedoch nie ins Schrille kippend, dargestellt. Sie ist es, welche Elsa durch das Aufzeichnen der Körperkontur Gottfrieds auf den Bühnenboden, wieder an den eigentlichen „Fall“ erinnert und so das Frageverbot erneut zur Diskussion stellt. Elsa wird von Ricarda Merbeth mit grosser, wunderbar geführter Stimme und beeindruckender Leuchtkraft gesungen. Einzig zu Beginn des zweiten Aktes (Euch Lüften …) hätte man sich ein bisschen weniger Vibrato vorstellen können. Am Ende findet Elsa tatsächlich nur die Leiche ihres Bruders und muss – als einzige neben Ortrud - erkennen, dass Lohengrins Getue, seine Liebe, nur Mittel zum Zweck waren, um in eine Führerposition zu gelangen. Wer denn Gottfried nun wirklich ermordet hat, wird in diesem Krimi nicht aufgeklärt. Elsa muss schmerzlich erfahren, dass in dieser patriarchalischen Welt die Frauen die Verliererinnen sind, ihre Brüder, Söhne, Männer werden aus Lust am Kriegsabenteuer oder aus machtpolitischen Gründen sinnlos geopfert. Diesen Ansatz stellt der Regisseur zu Beginn der Oper vor: Zum zarten, mit diesem eigentümlichen, überirdischen Trauerton grundierten Vorspiel suchen Frauen auf einem Schlachtfeld voll Gefallener nach ihren Männern, brechen schreiend zusammen, wenn sie einen der ihren erkannt haben. Holten greift damit einen Aspekt des Werks, die ständigen, vor Kampfeslust nur so überbordenden Rufe des Chores nach Krieg und „deutschem Schwert“ auf nachvollziehbare Art und Weise auf und nimmt es so sehr ernst. Die Bühne und die Kostüme (Fantasieuniformen aus verschiedenen Epochen und archaische Gewänder) von Steffen Aarfing vermitteln mit ihren erdigen, düsteren Farben einen stimmigen und ziemlich unheimlichen „Herr der Ringe“- und Endzeit - Effekt.

Das Orchester der Deutschen Oper Berlin unter Donald Runnicles zeigte sich in diesem diffizilen Vorspiel noch nicht ganz auf der gewohnten Höhe seiner Souveränität. Da waren doch einige Wackler und unkoordinierte Einsätze zu hören. Das Vorspiel zum dritten Akt jedoch wurde mit Verve und Feuer ganz glänzend gespielt und vor allem die stark geforderten Blechbläser, welche manchmal im ganzen Haus verteilt waren, sorgten für atemberaubende Klangerlebnisse. Runnicles disponierte sehr klug, scheute die gleissenden, beinahe überbordenden und effektvollen Klangballungen keineswegs, liess dem Orchester aber auch Raum, die lyrisch-bewegenden Phrasen wunderbar klangschön aufblühen zu lassen. Überragend einmal mehr die von William Spaulding geleiteten Chöre: Sie sorgten für gefährlich mitreissende Kampfesrufe, und man musste sich in Acht nehmen, nicht mit in das Heilsgeschreie einzustimmen … .

Nachtrag zur Vorstellung vom 1. Mai 2012

Insgesamt ebenfalls eine Vorstellung auf sehr hohem Niveau. Kasper Holtens Konzept überzeugte mich persönlich auch beim zweiten Ansehen. Viele Bilder bleiben beklemmend hängen, so Ortrud (Petra Langs "Entweihte Götter ..." ging wiederum durch Mark und Bein!), welche die giftgrünen Leuchtröhren beschwört, die den Zweifel in Elsas Verstand tröpfeln sollen, das traurige Gräbermeer im dritten Akt, der effektvolle Auftritt Lohengrins und sein fieser Betrug beim Gottesgericht. Zu den Punkten, welche ich om obigen Bericht moniert hatte:

- Das Vorspiel I gelang dem Orchester viel besser, die Intonation stimmte, der Wackler waren nicht mehr so viele zu hören.

- Dohmens König Heinrich klang ausgeglichener, die Höhe beständiger. So vermochten die Vokalverfärbungen und das Unterschlagen einzelner Konsonanten seine ansprechende Leistung nicht mehr so stark zu trüben.

- Ricarda Merbeth sang "Euch Lüften..." bedeutend runder und weicher, sie hatte insgesamt wieder einen grossartigen Abend mit einer begeisternden stimmlichen und darstellerischen Leistung in allen drei Akten.

Nun zum "neuen" Lohengrin von Stefan Vinke. Seine Stimme verfügt nicht über die fast überirdische Sanftheit, Ausgeglichenheit und Knabenhaftigkeit Vogts. Dagegen kann er mit männlicheren, kernigeren Phrasen auftrumpfen. Sein Lohengrin wirkte um einiges leidenschaftlicher, weniger abgeklärt oder gar verklärt, ein Mann (auch er ein ziemlich fieser) aus Fleisch und Blut. Nach der anstrengenden Auseinandersetzung mit Elsa im dritten Akt hatte er noch genügend Power für eine packende, ungetrübte und kraftvolle Gralserzählung. Beachtlich!

Werk:

Während seiner Beschäftigung mit dem TANNHÄUSER stolperte Wagner auch über das mittelalterliche LOHENGRIN-Epos und erkannte in dem strahlenden Ritter sich selbst als einen von Gott gesandten und von der öden Welt missverstandenen Künstler. So lässt sich LOHENGRIN auch als autoritär-patriarchalisches Seelen- und Künstlerdrama begreifen. Das Frageverbot Lohengrins (dieses musikalische Motiv durchzieht die gesamte Oper) kommt geradezu dem göttlichen Verbot des Genusses der Früchte vom Baum der Erkenntnis im Alten Testament gleich und mit dem Brechen des Verbotes durch Elsa landet Wagner einmal mehr bei der Ur-Schuld des Weibes. Elsas Gegenspielerin Ortrud ergeht es durch Wagners Behandlung auch nicht besser: Durch ihre Zerstörung spricht Wagner als reaktionärer Anhänger der „Revolution von oben“ den Frauen jegliche Einmischung in Politik und Kunst ab.

Der Uraufführung (von seinem Schwiegervater in spe, Franz Liszt, geleitet) in Weimar konnte der Komponist nicht beiwohnen, da er wegen Mitbeteiligung an den revolutionären Aufständen steckbrieflich gesucht wurde und sich ins Schweizer Exil begab. Erst 1861 erlebte er erstmals eine (unbefriedigende) Aufführung seiner Oper in Wien.

Nur schon das Vorspiel zum ersten Akt offenbart das kompositions- und orchestrierungstechnische Genie Wagners. „Wir haben hier in der Tat ein gewaltiges, langsames crescendo, welches, auf dem höchsten Grade der Klangfülle angelangt, im umgekehrten Sinne sich zu einem Ausgangspunkte zurückwendet und in einem fast unhörbaren Säuseln endigt. ..für mich ist es ein Meisterwerk.“ (Hector Berlioz)

Obwohl das Drama ganz vom Text her erschlossen und musikalisch durchgestaltet ist, lassen sich in der durchkomponierten Grossform eingebettete „Nummern“ erkennen. Elsas Traumerzählung „Einsam in trüben Tagen“, Elsas Szene „Euch Lüften, die mein Klagen“ und das anschliessende „Duett“ mit Ortrud welches in der unübertrefflich schönen Phrase endet „Es gibt ein Glück, das ohne Reu' “, der Brautchor im dritten Akt, die Liebesszene im Brautgemach „Wir sind allein“ und Lohengrins Gralserzählung „In fernem Land“.

Giuseppe Verdi sah sich mit dem Vorwurf konfrontiert, die sphärisch klingenden geteilten Streicher der TRAVIATA Vorspiele Wagners Grals-Klängen im LOHENGRIN abgekupfert zu haben. Dies trifft jedoch kaum zu, da Verdi den Lohengrin erstmals 1871 in Bologna, beinahe 20 Jahre nach der Entstehung seiner TRAVIATA, gesehen hatte und sich auch sonst der LOHENGRIN vorerst nur zögerlich verbreitete. Heute gehört dieses Werk zu den beliebtesten Opern Richard Wagners.

Inhalt:

König Heinrich I. versucht in Brabant ein Heer zu sammeln, um das Deutsche Reich gegen Einfälle der Ungarn im Osten zu bekämpfen. Doch bald tritt diese Aufgabe in den Hintergurnd, da er Gericht halten muss über einen Erbfolgestreit in Brabant. Die Kinder des verstorbenen Herzogs, Elsa und Gotthelf, sind dem Grafen Freidrich von Telramund anvertraut worden. Telramund klagt Elsa des Brudermordes an, da Gottfried verschwunden sei. Telramund hat Ortrud, eine Nachfahrin eines Friesenfürsten geheiratet und begehrt nun den Thron Brabants. Elsa bestreitet jegliche Schuld und berichtet von einem Traum, in welcher ihr ein Ritter beigestanden sei. Da Aussage gegen Aussage steht, ordnet Heinrich ein Gottesgericht an. Zunächst erscheint jedoch kein Ritter, wlcher für Elsa kämpfen will. Doch plötzlich erscheint ein wundersamer Mann und bürgt für Elsa. Zugleich will er Elsa unter der Bedingung, dass sie ihn nie nach seinem Name und seiner Herkunft befrage, zur Gemahlin nehmen. Im Zeikampf besiegt der strahlende Ritter Telramund, tötet ihn jedoch nicht.

Telramund ist entehrt und bezichtigt seine Gemahlin Ortrud der Schuld. Beide beschliessen, Elsa zur verhängnisvollen Frage zu bewegen und damit ihr Glück zu zerstören. Ortrud schmeichelt sich bei Elsa ein und sät den Zweifel in ihrem Herzen. Als sich der Brautzug mit dem Ritter und Elsa vom Münster her nähert, tritt Ortrud dazwischen und klagt Elsa an, die nicht einmal den Namen ihres Gatten kenne, während sie selbst von adliger Herkunft sei. Telramund klagt den Ritter des Zaubers an, doch König Heinrich weist alle Klagen ab. Auch Elsa bleibt – vorerst – ihrem Versprechen gegenüber noch standhaft.

Doch die üble Saat des Zweifels geht in der Brautnacht auf. Elsa kann nicht länger widerstehen und stellt die verhängnisvolle Frage. Gleichzeitig dringt Telramund mit Verbündeten ins Brautgemach ein. Der Ritter erschlägt ihn. Vor dem König und dem versammelten Volk klagt der Fremde Elsa der Untreue an, da sie ihm die verbotene Frage gestellt habe. Er will sie zwar beantworten, kann aber aus diesem Grund nicht länger in Brabant weilen. In der Gralserzählung schildert er seine Abstammung vom Gralskönig Parzival und nennt seinen Namen: Lohengrin. In schrecklichem Triumpf berichtet Ortrud, dass sie selbst den Herzog Gottfriedin einen Schwan verzaubert hätte, in den selben Schwan, welcher nun den Nachen des Ritters zieht. Gottfried wird durch ein Gebet Lohengrins vom Zauber erlöst, Ortrud sinkt tot nieder, Elsa sinkt ebenfalls erschöpft zu Boden und stirbt. Lohengrin entschwindet, unendlich traurig.

Applaus (Video)

Applaus 01.05.12

Karten

Einen gigantischen, innen hohlen, anthrazitfarbenen Kubus hat der Bühnenbildner Marco Arturo Marelli (welcher gleichzeitig auch für das stimmungsvolle Lichtdesign und die Regie verantwortlich zeichnete) auf die Bühne der Deutschen Oper Berlin gestellt. Dieser Kubus ist an seinen Mittelachsen aufgeschnitten. Die so entstehenden Zwischenräume lassen immer wieder unterschiedlich beleuchtet Kreuze - das Joch der Kirche lastet schwer auf den Menschen - aufscheinen, die Eckelemente können in alle Richtungen geschoben und gedreht werden, was unzählige Möglichkeiten der Raumgestaltung eröffnet und damit keine Umbaupausen für die unterschiedlichen Schauplätze notwendig macht, die Szenen vom Kloster zum Garten, zum Arbeits- und Schlafzimmer, zum Platz des Autodafés, zum Kerker und wieder zurück zum Kloster eindrücklich verortet. Die grossen Wände bieten sich dann geradezu für Farbprojektionen an, so dass sie mal nachtblau, mal grau, mal schwarz, mal bronzefarben schimmern und so die Atmosphäre des jeweiligen Handlungsplatzes zusätzlich verstärken können. Genial! Ebenso klar und nachvollziehbar erzählt er mit seiner durchdachten Personenführung den politischen Kern des Dramas, welcher sich auf komplexe Art und Weise mit den persönlichen Schicksalen der Handlungsträger vermischt. Durch das Wegfallen des Fontainebleau-Aktes (und anderer, auch von Verdi selbst vorgenommener, Striche) muss nämlich einiges zusätzlich erklärt werden, und das gelingt Marelli ausgezeichnet, z.B. durch den Schleier, welchen Elisabeth im Kloster verliert, der dann zunächst von Carlo bei seinem Arioso im ersten Bild liebevoll beschnuppert wird, später nimmt ihn Eboli an sich und verwendet ihn zur Täuschung Carlos im Garten-Bild. Einen Garten sehen wir allerdings nicht, denn Leben hat keinen Platz innerhalb dieser kalten, undurchdringlichen Mauern dieses Zirkels der Macht. Nur die verschwommene Projektion eines Baumes ist zu sehen. Dagmar Niefind zeigt mit ihren wunderschön gearbeiteten Kostümen (die Farben Schwarz, Weiss, Grau dominieren) eher die Zeit der Entstehung von Schillers Drama, also die Jahre kurz vor der französischen Revolution von 1789. Aus der strengen schwarz-weiss Farbdramaturgie stechen nur die Eboli (wie eine Madame Pompadour agierend) in ihrem giftgrünen Kleid und der Rothaarperücke und die blutrot gewandeten Geistlichen und ihre brutalen Schergen hervor.

Aus der Premierenserie sind Eboli und Don Carlo übriggeblieben: Massimo Giordano ist von seiner Gestalt her ein geradezu idealer Infant, schlank, verträumt, nach der ihm vom Vater genommen Liebe nach einem Lebenssinn suchend. Suchend nach der richtigen gesanglichen Linie war er auch noch im ersten Bild, die Stimme sprach nur auf Drücken an, wirkte noch nicht ganz fokussiert. Doch zum Glück legten sich diese Schwierigkeiten rasch und ab dem zweiten Bild gab er einen wunderbar ausdrucksstark phrasierenden Carlo und fand in den letzten Szenen mit dem sterbenden Posa und dann mit seiner Stiefmutter (und verlorenen Liebe) zu berückend ergreifenden Phrasen. Auch Anna Smirnova als Eboli fand erst im Terzett der Gartenszene zur Hochform, dann allerdings mit einer Fulminanz sondergleichen. War die Schleierarie noch etwas bellend und eigenwillig gestaltet, liess die Bravourarie O don fatale keine Wünsche mehr offen und brauchte keine Vergleiche zu scheuen. Als Elisabeth war Meagan Miller zu erleben. Die bildschöne Amerikanerin besitzt einen interessant dunkel timbrierten Sopran, welcher dieser eher tief liegenden Verdi-Partie sehr entgegenkommt. Schade nur, dass sie an einigen Stellen in der Höhe unnötigerweise zu stark öffnete und damit der sauberen Linie eine etwas schrille Klangfarbe beimischte. Sehr schön jedoch ihre verzweifelten Einwürfe im concertato des vierten Aktes. Ihr strenger Gemahl Philipp II. wurde von Alastair Miles mit einzigartiger Druchdringung des Textes und herrlich kernig strömendem Bass gesungen, ein hagerer, alle mitfühlenden Regungen unterdrückender Mann, ein Gefangener seiner Politik und der unerbittlichen Macht der Kirche. Diese wird durch den Grossinquisitor verkörpert und ehrlich gesagt, einen unheimlicheren, bezwingenderen und fieseren Interpreten dieser Rolle habe ich noch nie auf einer Bühne erlebt: Kirstinn Sigmundsson (äusserlich an Charles Laughton erinnernd) sang ihn mit gekonnt dreckig-schwarzer Stimme. Welch ein Gegensatz zum makellos schön und warm timbrierten Bariton von Markus Brück, welcher den Posa als steifen Intellektuellen gab, ein Mann, der eben auch seine Gefühle (seine Liebe zum Infanten) durch revolutionäre Aktivitäten sublimieren muss, auch er ein Opfer des diktatorischen Regimes von Kirche und Staat. Martina Welschenbach gab einen burschikosen, silbrig-timbrierten Tebaldo (Lustsklave der Eboli?) und Kathryn Lewek sorgte im Autodafé für einen bewegenden Höhepunkt: Die Stimme kam für einmal nicht als göttliches Zeichen von oben sondern war, ganz im Sinne Dostojewskis ( „in jedem Mensch ein Funke Gottes“) als Frau aus dem Volk gezeigt, eine Art Muttergottes mit Kind, welche die ergreifenden Klänge sang. Selbstverständlich wurde sie gleich verhaftet, das Kind wurde ihr von den Kirchendienern entrissen und wahrscheinlich wurde sie als Ketzerin gleich mit auf dem „Hügel von Golgatha“ verbrannt, wo schon drei Gekreuzigte in Flammen loderten, wobei als Brandbeschleuniger beschlagnahmte Bücher dienten. Selbst vor den Klostermauern machte die Inquisition nicht halt. Elisabeth führte am Ende die flandrischen Gesandten und Don Carlo zusammen, Carlo wurde zwar vom Tod in Mönchskutte entführt (erlöst?), doch die Flandern wurden gnadenlos hingerichtet. Ein unerbittliches, nachdenklich stimmendes Ende eines bewegenden Abends, an welchem auch das mitreissende, klug disponierende Dirigat von Donald Runnicles entscheidenden Anteil hatte.

Werk:

Verdi hatte bereits bei drei anderen Opern Dramenstoffe von Schiller verwendet, nämlich bei GIOVANNA D'ARCO, I MASNADIERI und LUISA MILLER. Doch bei diesen Frühwerken handelte es sich zum Teil um recht grobe, unausgegorene Adaptionen der Vorlagen. Nicht so bei DON CARLO – diese ist nicht nur Verdis längste Oper (inklusive der Ballettmusik und der schon vor der Uraufführung gestrichenen Szenen kommt sie auf eine Spieldauer von weit über vier Stunden), sondern auch seine politischste und in ihrer Enstehungs- und Bearbeitungsgeschichte komplexeste. Nachdem DON CARLO in der ersten Hälfte des 20.Jahrhunderts wenig, und wenn, dann in der Mailänderfassung gespielt wurde, setzten sich die Dirigenten Sir Georg Solti und Carlo Maria Giulini für die fünaktige Fassung ein und spielten sie auch auf Schallplatte ein. Von Claudio Abbado, Antonio Pappano und Bertrand de Billy liegen zudem komplette Einspielungen der fünfaktigen französichen Urfassung vor, unter der Leitung von James Levine ist eine DVD mit der fünfaktigen Modena Fassung erhältlich (inklusive des Holzfällerchores, welcher nun auch in Zürich zu erleben war).

Verdi komponierte die Oper als Auftragswerk für Paris. Die Tradition der Grand Opéra verlangte natürlich auch nach einer Balletteinlage. Verdi konnte sich mit dieser französischen Tradition nie recht anfreunden, so wurde das Ballett dann auch schon zusammen mit einigen anderen – wichtigen! - Szenen vor der Uraufführung gestrichen.

Verdis DON CARLO stellt einen Höhepunkt in seinem reichhaltigen Schaffen dar, eine Oper, bei der das Politische auf unausweichliche Art mit dem persönlichen Schicksal der Betroffenen verstrickt ist. In grossangelegten Szenen gelingt es dem Meister, tief in die Seelen und Charaktere der Protagonisten einzudringen, was zu erschütternden, aufrüttelnden musikalischen Momenten und tief bewegender Anteilnahme am tragischen Schicksal aller Involvierten führt. Herausragend sind die psychologisch spannend gebauten, reigenartigen Duette (Elisabeth-Carlo, Carlo-Rodrigo, Rodrigo-Philipp, Philipp-Grossinquisitor). Wie Schiller ging es Verdi nicht um historische Genauigkeit sondern um beispielhafte Schilderung menschlicher und politischer Konflikte. Verdi hat es einmal treffend so formulierte: „Die Wahrheit nachbilden mag gut sein, aber die Wahrheit erfinden ist besser, viel besser.“

Inhalt:

(Vorgeschichte: Prinzessin Elisabeth von Valois trifft im Wald von Fontainebleau auf hungernde Holzfäller. Sie darf verkünden, dass durch die Unterzeichnung des Ehevertrags mit dem spanischen Infanten Don Carlo ein Frieden mit Spanien besiegelt werden soll. Don Carlo befindet sich inkognito in Frankreich um seine Zukünftige kennen zu lernen. Die beiden verlieben sich ineinander. Da erscheint Graf Lerma und verkündet, dass der Friedensvertrag nur unterzeichnet werden könne, wenn Elisabeth Carlos Vater, Philipp II. Von Spanien, heirate. (Elisabeth wurde dadurch nach Maria von Portugal, Cousine des Königs und Mutter von Carlo und der englischen Königen Maria I, genannt Bloody Mary [eine Tante Philipps], zur dritten Gemahlin des spanischen Herrschers.) Leidend willigt Elisabeth in dieses politische Ränkespiel ein.)

Don Carlo verzweifelt an den unsäglichen Zuständen am spanischen Hof: Nach wie vor liebt er seine Stiefmutter. Sein Freund Rodrigo, der Marquis von Posa, schlägt ihm vor, als Ablenkung von seinen persönlichen Sorgen, nach Flandern zu reisen, um den dort Unterdrückten beizustehen. Die beiden schwören sich ewige Freundschaft.

Rodrigo fädelt ein heimliches Treffen von Carlos mit Elisabeth ein. Carlos gesteht Elisabeth seine Liebe, doch sie kann nicht aus ihrer Haut als Königin schlüpfen. König Philipp erscheint und ist erbost, die Königin ohne Hofstaat vorzufinden. Als Bestrafung wird die Vertraute Elisabeths nach Frankreich zurückgeschickt. Davon profitiert die in Carlo verliebte Prinzessin Eboli, welche nun näher zu Elisabeth rücken kann. Sie tauscht mit Elisabeth die Maske, um sich dem Trubel um Krönungsfeierlichkeiten zu entziehen. Davon kreigt Carlo nichts mit und gesteht der vermeintlichen Stiefmutter erneut seine Liebe. Eboli will ihn dennunzieren, doch Rodrigo erscheint und hält Eboli in Schach. Carlo händigt Rodrigo (welcher auch die Bewunderung und das Vertrauen des Königs besitzt) verräterische Papiere zum Aufstand in Flandern aus.

Anlässlich eines von der Inquisition anberaumten Autodafés werden Ketzer verbrannt. Falndrische Gesandte bitten um Gnade für ihr Land, werden von Carlo unterstützt. Als Philippp ablehtn, zückt Carlo das Schwert gegen seinen Vater. Rodrigo entwaffnet ihn, Carlos wird verhaftet.

Philipp muss sich eingestehen, dass er ein einsamer alter Mann geworden ist, mit einer Frau an seiner Seite, die ihn nie geliebt hat. Der Grossinquisitor fordert vom König, den allzu liberal gesinnten Rodrigo der Inquisition zu übergeben. Philipp will nicht auch noch seinen letzten Vertrauten verlieren und weigert sich. Der Grossinquisitor droht mit dem langen Arm der Kirche.

Elisabeths Schmuckschatulle ist gestohlen worden. Sie wurde Philipp von Eboli zugespielt, darin befindet sich ein Porträt von Carlos. Philipp verflucht seine Frau. Eboli tritt hinzu und erkennt ihre Schuld (und gibt auch zu, die Mätresse des Königs zu sein). Sie wird von der Königin in ein Kloster verbannt. Doch vorher will sie noch Carlo retten.

Rodrigo wird während eines Besuchs bei Carlo im Gefängnis aus dem Hinterhalt erschossen. Das Volk verlangt vor den Toren, angestachetl von Eboli, die Freilassung des Infanten. Nur dank der Autorität des Grossinquisitors kann ein Aufstand vermieden werden.

Sterbend hat Rodrigo Carlo noch eine Nachricht von Elisabeth überbracht. Sie wartet im Kloster San Juste vor dem Grab Karls V. auf ihn. Die beiden werden vom König und vom Grossinquisitor bei ihrem Date überrascht. Doch da erscheint ein alter Mönch und zieht Don Carlo in das Innere des Klosters. War der Mönch Karl V.?

Musikalische Höhepunkte:

(Di qual amor, Duett Elisabeth-Carlo, Akt I in Berlin nicht zu hören)

Dio, che nell'alma infonde, Duett Rodrigo-Carlo, Akt II

Nel giardin -del bello Saracin, Schleierarie der Eboli, Akt II

Ed io, che tremava al suo aspetto, Terzett Eboli-Carlo-Rodrigo, Akt III

Autodafé, Akt III, mit der wunderbaren Stimme von oben

Ella giammai mi amò, Arie Philipp Akt III

Nell' ispano suo, Szene Philipp-Grossinquisitor, Akt III

O don fatale, Arie der Eboli, Akt III

Per me giunto, Arie und Szene Rodrigo-Carlo, Akt IV

Tu che le vanità, Arie der Elisabeth, Akt V

Applaus, Video

Mit seinen 31 Jahren ist der venezolanische Dirigent Gustavo Dudamel bereits einer der ganz grossen Pultstars, ist Leiter des Los Angeles Philharmonic Orchestras – und dennoch in seinem Auftreten bescheiden geblieben. Dies zeigte sich bei der Entgegennahme des begeisterten Applauses nach dem Konzert in der Philharmonie am 28. April. Er trat vom Podest herunter, leitete den Beifall an die exzellenten Stimmführer und das gesamte Orchester der Berliner Philharmoniker weiter. Das Orchester hatte eben mit Richard Strauss´ ALSO SPRACH ZARATHUSTRA einen der ganz grossen Brocken des spätromantischen Gigantismus mit einem sich im Ungewissen verlierenden, hoch konzentriert flüsternd gespielten Schluss verklingen lassen. Doch zuvor hatte man vom seine Wirkung nie verfehlenden, bombastischen aus der Ursuppe aufsteigenden Sonnenaufgang in C-Dur über die süsslich-naiven Hinterweltler, die düstere Finsternis des Grabliedes, die fugierte Kakophonie der Wissenschaftler, die „Eulenspiegeleien“ der Genesenden bis zum sich ins Gleissende steigernden Walzer des Tanzliedes manche Welt effektvollen, leidenschaftlichen orchestralen Glanzes durchschreiten dürfen. Das Ohr erfreute sich am herrlichen Ton der Solo-Violine (Daniel Stabrawa), dem wunderbar feinen Flötenzauber (Emanuel Pahud, Andreas Blau), den Glissandi der Harfen (Marie-Pierre Langlamet), den acht prägnant akzentuierenden Kontrabässen und der insgesamt schlicht phänomenalen Leistung der Holz- und Blechbläser und natürlich der fulminanten Pauke zu Beginn! Der auswendig dirigierende Maestro hielt dabei die Fäden des Riesenapparates stets kontrolliert und die Motive wunderschön herausarbeitend und zu grandiosen - aber nie bloss lärmenden - crescendi führend in der Hand. Ein berauschendes Erlebnis!

Ein Erlebnis ganz anderer Art war der Beginn des Konzerts, Maurice Ravels intime, impressionistische Visionen von Kindermärchen, die Orchestersuite MA MÈRE L´OYE. Auch dieses Werk dirigierte Dudamel ohne Partitur vor sich. Mit grosser, konzentrierter Ruhe entführten er und das überirdisch schön intonierende Orchester uns in Zauberwälder voller Feen, zu chinesischen Tempeln, aus denen pentatonische Harmonien erklangen, man erlebte die Schrecken Däumelinchens, den ruhigen Schlaf Dornröschens, witziges Vogelgezwitscher, alles mit wunderbar einfühlsamer Intimität hingepinselt. Besonders eindrücklich waren jeweils das ungemein zarte, saubere Verklingen lassen der Töne und die reizvollen Kombinationen der Instrumente, z.B. Solovioline mit Celesta.

Zwischen diesen beiden so unterschiedlichen Werken (obwohl sie bloss im Abstand von 15 Jahren entstanden waren) stand Korngolds Violinkonzert in D-Dur aus dem Jahr 1945. Und ganz ehrlich gesagt, ich weiss nicht so recht, was ich von dem Werk halten soll. Da sind in den Ecksätzen knallige Effekte vorhanden, fesselnde Rhythmen, burleskes Spiel zwischen Solovioline und Orchester. Die immensen Schwierigkeiten für den Solisten im dritten Satz sind allgemein bekannt, die Einarbeitung von Motiven aus seinem reichen und anerkannten Schaffen als Filmkomponist im Hollywood der 30er Jahre führt zu herrlich schmachtenden Momenten – doch wirkt all dies nicht ganz durchgearbeitet, fast wie beliebig aneinandergefügt, ohne Ideen der Verarbeitung, der Durchführung. In der süsslichen Romanze des zweiten Satzes hat man immer stärker das Gefühl, dass dem Komponisten das Material etwas ausgehe. Nichtsdestotrotz muss man jedoch dem Solisten des Abends, Leonidas Kavakos, allergrössten Respekt zollen. Er ist ein wahrer „Teufelsgeiger“, entlockte seiner herrlich klingenden Abergavenny-Stradivari aus dem Jahr 1724 Töne von höchster Brillanz und phänomenaler Virtuosität, klar und sauber bis in die extremsten Lagen und durfte sich dafür zu Recht feiern lassen. Den Zuhörern in der ausverkauften Philharmonie schenkte er noch eine Zugabe, leider ohne Ansage. Und da ich mich in der Literatur für Solovioline nicht durchgehend auskenne, wäre ich um einen Hinweis aus meiner geneigten Leserschaft dankbar. Ich vermute mal Ysaye … .

Soeben hat mir die Pressestelle der Berliner Philharmoniker mitgeteilt, dass ich richtig lag - das freut mich natürlich ungemein: Also es handeltet sich um Eugène Ysaye, Solosonate Nr. 5 , 1. Satz 

Werke:

RAVEL (1875-1937): MA MERE L´OYE

Ravel schrieb das Stück 1910 ursprünglich für Klavier zu vier Händen und widmete es den Godebski Kindern Mimi und Jean. Im selben Jahr wurde das Werk für Solo-Klavier transkribiert durch Ravels Freund Jacques Charlot. Kurze zeit später, 1911, erstellte Ravel eine orchestrierte Fassung der fünf Märchenszenen und baute sie mit zusätzlichen Zwischenspielen zur Ballettmusik aus. Die Märchen, die Ravel bei seiner Vertonung im Kopf hatte, stammten von Charles Perrault (Dornröschen, Däumelinchen), Madame d´Aulnoy (Das hässliche Mädchen) und Jeanne-Marie Le Prince de Beaumont (Die Schöne und das Biest) und einer unbekannten Quelle (Der Zaubergarten).

Ravels eigentlich konservative Harmoniesprache verbindet lyrische Melodien mit exotischen tonleitern. Sehr reizvoll ist der Einsatz des Kontrafagotts in MA MERE L´OYE.

ERICH WOLFGANG KORNGOLD (1897-1957): VIOLINKONZERT D-DUR, op.35

Nach seiner Emigration in die USA (1934) wandte sich Korngold eigentlich ausschliesslich der Komposition von Filmmusik zu. Es bedurfte der immensen Überzeugungskraft seines Freundes, des Geigers Bronislaw Huberman, um Korngold von den Filmstudios wegzulotsen. Das von Jasha Heifetz dann zur Uraufführung und zum weltweiten Erfolg gebrachte Violinkonzert wurde Korngolds grösster Konzerterfolg (neben den frühen Erfolgen mit seinen Opern DIE TOTE STADT, 1920 und DAS WUNDER DER HELIANE, 1927).

Die drei ungefähr je sieben Minuten dauernden Sätze (Moderato nobile, Romanze, Allegro assai vivace) entlehnen einige Motive aus seinen Filmmusiken, werden in den ersten beiden Sätzen eher elegisch verarbeitet und kulminieren in einem virtuosen Klimax im dritten Satz. Erwähnenswert ist auch der Einsatz eines grossen, vielgestaltigen Schlagwerks, mit Vibraphon, Xylophon, Celesta u.a.m.

RICHARD STRAUSS: ALSO SPRACH ZARTHUSTRA, op.30

Da Strauss eigentlich dem Christentum nicht sehr zugeneigt war, erstaunt es nicht, dass er Nietzsches kulturkritischen Angriffen nicht gerade ablehnend gegenüberstand. Nietzsches Hymne entspricht in ihrem sprachlichen Rhythmus einer Art Musikstück. Auch Gustav Mahler hat sich für den Text interessiert. Strauss hat die neun Teile seiner Komposition nach Kapiteln aus Nietzsches Gedicht benannt. Berühmt wurde der Anfang: Die grandiose Natur-Motiv Steigerung c´-g´c´´ ist wohl das berühmteste crescendo der Musikgeschichte und fand Eingang in Filmmusikscores, Popmusik und Werbespots (von Stanley Kubricks 2001 – A SPACE ODYSSEY über die Simpsons zu LED ZEPPELIN und ELVIS PRESLEY bis zur Werbung für eine deutsche Biermarke). Doch auch was sich nach diesem alle in seinen Bann führenden Beginn tut, ist beachtlich und zeigt Richard Strauss in Höchstform der effektvollen Orchestrierungs- und Motivverarbeitungstechnik. Ein immenser Bogen führt zum zwiespältig zwischen H- und C-Dur changierenden Finale.

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Ganz anders dann das nächste Werk, William Forsythes HERMAN SCHMERMAN. Forsythe hat den Namen Herman Schmerman einst in einem Film aus dem Mund von Steve Martin gehört, und dieser Nonsens-Name hat ihm gefallen. So hat er daraus zur elektronischen Musik von Thom Willem ein äusserst amüsantes, witziges Tanzstück für drei Frauen und zwei Männer geschaffen und später noch den berühmten Pas de deux angehängt. Die Tänzerinnen und Tänzer werden vom stets vorwärtsdrängenden Rhythmus der Musik erfasst, beginnen scheinbar aus klassischen Ballettpositionen heraus zu improvisieren. Beeindruckend ist die raumgreifende Armarbeit, alles wird aus dem Bewegungsrepertoire des klassischen Spitzentanzes heraus entwickelt, mal wird solo getanzt, dann findet man sich wieder zur Gruppe. Shoko Nakamura, Krasina Pavlova, Polina Semionova, Rainer Krenstetter und Dinu Tamazlacaru machen dies mit grossartigem Impetus und luftig wirkender Präzision. Mit einem Sprung hinter ein schwarzes Mäuerchen verabschieden sie sich von der Bühne und machen Platz für das Paar, welches den Pas de deux tanzen wird: Nadja Saidakova und Arshak Ghalumyan, welche für diesen, sich aus langsamen Bewegungen heraus zu immer waghalsigeren und Gummi-gliedrig wirkenden Verrenkungen steigernden und sogar noch einen witzigen Kostümwechsel (Gianni Versace hatte seine Finger im Spiel) beinhaltenden Tanz, welcher mit einer letzten, erschöpften Pirouette endet, zu Recht grossen Applaus erhielten.

Für den dritten Teil, Goeckes AND THE SKY ON THAT CLOUDY OLD DAY, ist die Bühne nun ganz schwarz geworden, nur der Boden bleibt weiss und im Graben hat die Staatskapelle Platz genommen, welche unter der Leitung von Paul Connelly John Adams´GUIDE TO STRANGE PLACES zu einer fulminanten musikalischen Wiedergabe brachten. Dazu hat Marco Goecke eine wild-rasante Choreographie geschaffen, ein Werk, welches den rhythmischen Duktus der Musik praktisch eins zu eins in die Körper der neun Tänzerinnen und Tänzer überträgt. In geradezu irrwitzigem Tempo wird da mit äusserster Perfektion mit Armen und Händen gerudert, werden die Halswirbel beansprucht, wird wie ein Gummiball in die Höhe geschnellt, wobei alle Bewegung aus dem Oberkörper zu kommen scheint; „unter der Gürtellinie“ tut sich im wahrsten Sinn des Wortes nichts. Also keine Erotik, keine körperlichen Annäherungen, sondern Hektik und Panikattacken beherrschen in atemberaubenden Ausdruckstanz die Szene und erst am Ende kommt das Ganze zu einem ruhigen, verrätseltem Schluss. Auch bei diesem Werk (und damit entsteht über dem Abend eben doch ein Bogen) lässt sich kein Solist, keine Solistin aus der mit bewundernswertem Elan und Perfektion tanzenden Compagnie herausheben: Anissa Bruley, Elisa Carrillo Cabrera, Mikhail Kiniskin, Ibrahim Önal, Haley Schwan, Alexander Shpak, Dinu Tamazlacaru und Xenia Wiest passen sich diesem ungewöhnlichen Stil mit ihren aussergewöhnlichen, tänzerischen Fähigkeiten an, nehmen ihn in ihre Körper auf. Selbst Staatsballett-Intendant Vladimir Malakhov macht das aberwitzig-dämonische Spiel grossartig mit.

Es gibt Abende, da wird einem praktisch in der ersten Sekunde nach Erlöschen der Lichter bewusst, weshalb man in die Oper geht, ja gehen muss. Die Produktion der JENUFA an der Deutschen Oper Berlin ist zweifelsohne ein solcher Abend. Hier spielt sie, die perfekte Symbiose von Gefühl und Erkenntnis, von klug in Szene gesetztem Drama und packender Musik.

Regisseur Christof Loy, dem Bühnenbildner Dirk Becker und der Kostümbildnerin Judith Weihrauch ist eine beklemmende und doch am Ende versöhnlich stimmende, ungemein konzentrierte und genau durchdachte Inszenierung gelungen, eine Inszenierung, welche nicht die folkloristisch-bigott-prüde und enge Dorfwelt in den Vordergrund stellt, sondern wie unter einer Lupe mit ergreifender Humanität die Handlungsstränge und Schicksale der Protagonisten betrachtet und verständlich macht. Dazu greift der Regisseur zum Mittel der Rückblende: Noch bevor das kurze Vorspiel einsetzt, sehen wir die Küsterin in ihrer schmerzhaft grell-weissen, kalten Gefängniszelle, eingerahmt von einem schwarzen Rahmen. Hier erinnert sie sich an das tragische Geschehen, versucht zu ergründen, was geschehen ist. Ihre Auftritte im Werk selber finden wie von ausserhalb betrachtet statt, stets ist sie mit der Reisetasche präsent, welche sie ins Gefängnis mitgenommen hat. Die Bühnenrückwand öffnet sich ab und an zu voller Breite, doch der Naturalismus bleibt aussen vor. Die Jahreszeiten werden durch reifes Korn, Schneemassen und Schneeschmelze im Hintergrundbild angedeutet. Die Guckkastenbühne bleibt die Gefängniszelle mit schlichtem Tisch und Stuhl. Ab und an dehnt diese sich quasi zum Breitbildformat aus, fokussiert den Blick der Zuschauer jedoch stets stark auf die Interaktion der Protagonisten. Loy gelingt es, aus den Sängern Individuen aus Fleisch und Blut zu machen, sie bis in die kleinsten Rollen hinein treffend zu charakterisieren. Da ist zum Beispiel die Frau des Bürgermeisters (wie immer ganz grossartig Liane Keegan), welche als einzige für ein bisschen Humor in der tragischen Handlung sorgt. Oder der überschwänglich freudig sein Lesen lernen feiernde Jano von Hila Fahima, die herrlich überkandidelte und dann doch enttäuscht „unbemannt“ bleibende Karolka von Martina Welschenbach, die naive, gutgläubige Barena von Jana Kurucová und der resolut-besorgte Altgesell, welcher von Simon Pauly eindrücklich verkörpert wird. Als Vorsteherin der komplizierten Familienverhältnisse in der Mühle ist Hanna Schwarz als Alte Buryia zu erleben. Und es ist wahrlich ein Erlebnis, was sie aus der Rolle macht: Sie ist keine verhutzeltes, altersweises Weib, sondern eine elegante Grande-Dame mit rot gefärbten Haaren, Highheels und elegantem Kostüm. Wie sie mit einer ungeheuren Intensität das concertato (Jedes paar muss sein Leid überwinden) anführt, ist unübertrefflich und man spürt, dass diese Dame den Allerweltsweisheiten, die sie da von sich gibt, nur schon aus eigener Erfahrung überhaupt nicht traut. Stets hält sie ein Glas in der Hand und zeigt damit ihre enge Verbundenheit mit ihrem trinkfreudigen Lieblingsenkel Steva. Joseph Kaiser stellt diesen Luftibus und Mädchenschwarm mit grosser (auch tänzerischer) Darstellungskunst dar. Sein angenehm timbrierter Tenor zeigte sich im ersten Akt in der Höhe noch etwas eng, steigerte sich jedoch im zweiten und dritten Akt und man hätte beinahe mit ihm mitleiden können, wäre Steva denn einsichtig geworden. Ganz anders sein Stiefbruder Laca, welcher zu Beginn der aggressive Bauerntölpel ist, sich jedoch traut seinen echten Gefühlen des zurückgesetzt Seins Ausdruck zu geben und im Verlauf der Oper zu einem echt liebenden, mitfühlenden jungen Mann reift. Will Hartmann macht das stimmlich und darstellerisch äusserst einnehmend und er wird damit neben Jenufa zu einem echten Sympathieträger. Bei seinen Auftritten denkt man, er sei einem Stück von Tennessee Williams entsprungen, was mit der gesamten, sehr subtilen Farb- und Stildramaturgie der Kostüme (50er Jahre des vergangenen Jahrhunderts) übereinstimmt. Im tschechischen Original trägt die Oper ja den Titel IHRE STIEFTOCHTER, welcher so beide Protagonistinnen, Jenufa und die Küsterin, beinhaltet. Dieser Titel wäre auch für die Aufführung an der Deutschen Oper Berlin angemessen, denn die Leistungen von Michaela Kaune (Jenufa) und Jennifer Larmore können nicht hoch genug gewürdigt werden. Frau Larmore war bisher eigentlich eher als Belcanto Sängerin bekannt, feierte internationale Triumphe als Rosina im Barbier von Sevilla, in Rollen von Bellini, Mozart und Händel. Sie sucht als Küsterin nicht den oberflächlichen Effekt durch Schrillheit in der Gestaltung, sondern führt ihre Stimme stets kontrolliert ohne übermässigen Druck, aber mit ungeheurer, reflektierender Intensität und psychologischer Durchdringung. Der zweite Akt gehört ganz diesen beiden grossartigen Künstlerinnen. Wie sie sich in ihrer abgeschotteten Einsamkeit beinahe schwesterlich näher kommen, die Küsterin im Gegensatz zum ersten Akt auch Berührungen zulässt, dann die beiden grossen Monologe der Küsterin und das Salve Regina der Jenufa, das sind Momente des Musiktheaters, die man sich berührender und ergreifender kaum vorstellen kann. Michaela Kaune gestaltet die Jenufa im ersten Akt mit lebensfrohem, zukunftsgerichtetem Überschwang, stimmlich opulent und farbig. Beeindruckend ist auch, wie sie die häufigen Wort- und Satzwiederholungen Janáčeks fein im Piano verklingen lassen kann, wie gedankliche Reminiszenzen. Im zweiten Akt dann das mit berückender Zartheit vorgetragene Gebet und die stille, ins Fatalistische und Resignierende drängende Trauer über ihr zerstörtes Liebes- und Mutterglück (Ich habe mir das Leben so anders vorgestellt). Im dritten Akt blüht Frau Kaunes herrliche Stimme im grossen Moment des Verständnisses und der Vergebung für die schreckliche Mordtat der Küsterin wunderbar einfühlsam auf. Das Ende bleibt offen: Jenufa erscheint zwar in schwarzer, rückwärtsgewandter Witwenkleidung zur Hochzeit (nach dem frechen roten Outfit im ersten Akt), doch nimmt sie Laca bei der Hand und schreitet mit ihm zum Bühnenhintergrund. Der allerdings ist tiefschwarz und bildet einen spannenden, rätselhaften Kontrast zu den beinahe heroischen Posaunenstösen und den süssen Streicher- und Harfenklängen, welche auch ohne die „straussisch“ polierten Retuschen von Kovařovic (gespielt wird Janáčeks Fassung von 1908, inklusive des essentiellen Monologs der Küsterin im ersten Akt) ihre erhebende Wirkung nicht verfehlen. Dafür sind Dirigent Donald Runnicles und das wunderbar differenziert und klangschön spielende Orchester der Deutschen Oper Berlin verantwortlich. Runnicles ergänzt die Singstimmen mit einer reichhaltigen, auch das Herbe der Instrumentation nicht kaschierenden Farbpalette, lässt die Musiker jedoch nie zu laut spielen, der Klang bleibt stets transparent und deckt die Stimmen nicht zu.

Einen zu Recht dankbaren und begeisterten Jubel des praktisch voll besetzten Hauses durften alle Beteiligten am Ende dieser leider schon letzten Vorstellung des Werks in dieser Spielzeit entgegennehmen.

Inhalt:

Jenufa erwartet ein Kind von Steva. Eigentlich möchten die beiden heiraten, denn eine unverheiratete Mutter ist der von Bigotterie geprägten dörflichen Enge des mährischen Dorfes undenkbar. Jenufas Stiefmutter, die Küsterin, welche von der Schwangerschaft noch nichts weiss, erlaubt jedoch keine Hochzeit. Stevas Halbbruder Laca ist ebenfalls in Jenufa verliebt. Als sie ihn zurückweist, verletzt er sie mit einem Messer im Gesicht.

Im Winter lässt sich die Schwangerschaft Jenufas nicht mehr verstecken. Deshalb hat die Küsterin ihre Stieftochter im Haus versteckt. Die Entbindung findet in aller Heimlichkeit statt. Der leichtlebige Steva hat sich von Jenufa aus verschiedenen Gründen abgewandt. Die Küsterin erreicht bei Steva auch nichts und versucht deshalb, Laca wieder ins Spiel zu bringen. Das Kind steht aber einer Verbindung zwischen den beiden im Wege. So behauptet die Küsterin denn, das Kind sei gestorben. Als Jenufa schläft, ertränkt die Küsterin das Neugeborene. Als Jenufa erwacht, behauptet die Küsterin, Jenufa habe zwei Tage im Fieber gelegen und ihr Baby sei in dieser Zeit getorben. Apathisch lässt Jenufa nun den Laca um ihre Hand anhalten.

Im Frühjahr finden die Dorfbewohner die Leiche eines Kindes unter dem tauenden Eis. Jenufa erkennt das tote Baby sofort. Die Dorfbewohner sind sich sicher, dass jenufa ihr eigenes Kind umgebracht hat und wollen sie steinigen. Die Küsterin tritt dazwischen und bekennt sich der Schuld. Jenufa erkennt, dass die Küsterin aus Liebe zu ihr so gehandelt hat und verzeiht ihr. Zusammen mit Laca will sie eine Lebensperspektive fern der Heimat aufbauen.

Werk:

Für den tschechischen Komponisten Leoš Janáček (1854 – 1928) war das gesprochene Wort und die dazu verwendete Melodie des Sprechenden die Keimzelle seines musikdramatischen Schaffens. Durch genaues „Feldstudium“ sprechender Menschen in verschiedenen Situationen (welches er selbst mit dem Aktzeichnen in der darstellenden Kunst verglich) drang er zum musikalischen Ausdruck und dessen subtilen Nuancen vor. Zudem war er ein profunder Kenner der mährischen Volksmusik, welche er aber nicht platt für seine Werke kopierte, sondern mit differenziert gestalteten rhythmischen und melodischen Abstufungen versehen in den Duktus seiner musikalischen Sprache einbaute. Leoš Janáček kam erst relativ spät in seinem Leben zum Komponieren von Opern, zählt jedoch mit den meisten seiner insgesamt neun Werken für das Musiktheater zu den erfolgreichsten Komponisten dieses Genres im 20. Jahrhundert und war ein entscheidender, eigenwilliger Wegbereiter der Moderne. Die Motive sind zwar eher feingliedrig und wenig Raum einnehmend gehalten, die dramatischen Aufschwünge wirken in dieser Kleingliedrigkeit aber umso beeindruckender. Oft sind in seinen Werken persönliche Schicksalsschläge (früher Tod zweier Kinder, Ehekrisen) mit verarbeitet.

Nachdem über Jahrzehnte die bearbeitete Version, welche Karel Kovařovic 1916 für Prag erstellt hatte, gespielt worden war, liegt nun seit 1981 eine auf der Originalpartitur beruhende Fassung von John Tyrell und Charles Mackerras vor.

Applaus (Video)

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Ein wahres Wechselbad der (religiös fundierten) Gefühle wurde gestern Abend in der Philharmonie beim ungemein spannend konzipierten Konzert des Deutschen Symphonie Orchesters Berlin durchschritten: Von schuldbeladener Frömmigkeit und zu Tränen rührender, jedoch hart am Erlösungskitsch vorbeischrammender, herrlich aufblühender Melodik (SUOR ANGELICA) über mystisch – sehrendes, sündiges Verlangen voller Expressivität zu einer alle Grenzen überwindenden, bombastischen Sinnlichkeit mit einer triumphierenden Explosion aufgestauter und sich nun in einem gewaltigen Crescendo freie Bahn verschaffenden Sexualität (LE POÈME DE L´EXTASE).

Puccinis klösterliches, reines Frauenstück fristet zu Unrecht ein Mauerblümchen-Dasein. Dies wurde einem bei dieser halbszenischen Aufführung unter dem einfühlsamen Dirigat von Hans Graf und mit dieser exzellenten Besetzung wieder einmal bewusst. In der Titelrolle begeistert die Einspringerin für Barbara Frittoli, Maria Luigia Borsi, mit ihrer fantastisch geführten, wunderschön timbrierten Sopranstimme. Sie verfügt über ein äusserst nuanciert eingesetztes Ausdrucksspektrum, bewältigt selbst die exponierten fortissimo Ausbrüche in der langen Schlussszene ohne zu viel Druck auf die Stimme und bleibt so stets kontrolliert und gerundet. Zum Niederknien. Als Zia Principessa setzt Lioba Braun einen gewichtigen Gegenpol zur unschuldigen Reinheit der Angelica. Sie schafft es vorzüglich, ihrem ausdrucksstarken Mezzosopran die Farbe der Kälte und Gefühllosigkeit zu verleihen ohne scharf zu klingen. Exemplarisch hier im Italienischen (wie auch im zweiten Werk im Deutschen) ist auch ihre Diktion. Selbst beim Zusammenbruch Angelicas, nachdem sie ihr das „Penitenza“ entgegengeschleudert und den Tod ihres Kindes verkündet hat, bleibt sie starr und aufrecht wie eine Säule, zeigt keinerlei Emotion, im Gegenteil, sie wirft einen kurzen, vernichtenden Blick auf die „Sünderin“. Grossartig. Gerade in dieser Szene zeigen sich die Vorteile der schlichten und dezent ausgeleuchteten halbszenischen Lösung – die Sängerinnen agieren konzentriert, aber sparsam, das Drama wird auf stille Art nachvollziebar. Für die Nonnen hat man neben dem wunderbaren Frauenchor des Cantus Domus und des Ensemberlino Vocale ein fantastisches Aufgebot an herausragenden Sängerinnen zur Verfügung. Aufhorchen lassen vor allem die mit zarter, kindlicher Unschuld singende Heidi Stober als Suor Genovieffa, die warme Stimme von Jana Kurucová als Suor Zelatrice, der gewaltige Alt von Ewa Wolak als Maestra delle novizie und die prägnante Stimme von Liane Keegan als Badessa. Nach dem mit himmlischer Schönheit musizierten und von Hans Graf so friedvoll dirigierten Intermezzo sinfonico singen die überirdischen Chöre und spielen die Fanfaren zum Teil aus dem Off, was zu kleineren Koordinationsproblemen führte. Doch die verklärenden Klänge und die Intensität des Hinübergleitens in die Arme der verzeihenden Mutter Gottes lassen diese schnell vergessen. Das Publikum war so ergriffen, dass das eintrat, was man sich des Öfteren wünschte: Einige Sekunden der absoluten Stille, bevor begeisterter Applaus losbrach.

Nach der Pause dann das mysteriöse, expressive Drama Hindemiths, SANCTA SUSANNA. Sinnlich und zart weben die Holzbläser ein begehrendes Gewebe, herrlich gespielt. Die wichtigen Flöten erhalten dann (wie schon die Piccoloflöte in Suor Angelica) einen erhöhten Platz auf dem Orchesterpodest. Hindemith geht sparsamer mit Personal und Melodik um als Puccini – das Geheimnisvolle, Rätselhafte überwiegt. Doch die Intensität des Ausdrucks und der Spannungsaufbau sind aussergewöhnlich. Melanie Diener in der Titelrolle und Lioba Braun als Klementia sind schlicht atemberaubende Sängerpersönlichkeiten, welche ihre reinen Stimmen mit klarer Textverständlichkeit hervorragend in den Fluss und die Farbigkeit des Orchesterklangs einbetten. Brauns Gestaltungskraft in der Erzählung vom Schicksal der Beata ist ungemein plastisch, Diener gestaltet ihre Faszination und ihr erotisches Verlangen mit einer sich grandios zur Vision und zur Selbstentblössung steigernden Eindringlichkeit. Einen spannenden Kontrast bildet die kurze Sprechszene mit der Magd und ihrem Geliebten (Elisabeth-Marie Leistikow und Bastian von Bömches). Ewa Wolak als alte Nonne und die Damen des Cantus Domus und des Ensemberlino Vocale führen mit ihren Satanas – Rufen das kurze Werk zu seinem schauerlichen Gänsehaut-Abschluss.

Bei Skrjabins auf einen explosiven Schluss hin zusteuerndem Werk konnte das Orchester aus dem Vollen schöpfen – und tat dies unter der die Klangmassen stets transparent und kontrolliert haltenden Leitung von Hans Graf mit einer geradezu überwältigenden Sogwirkung auf die ZuhörerInnen. Besondere Erwähnung verdienen die Solo-Trompeter, welche ihre exponierten Motive immer wieder mit bewundernswerter Sauberkeit aus den Wogen aufscheinen liessen. Ein hoch spannender Abend ging damit mit einem orgiastischen Finale zu Ende. Ein Abend mit musikalischen Handschriften, welche, obwohl zu Beginn des 20. Jahrhunderts innerhalb von 18 Jahren entstanden, unterschiedlicher kaum sein könnten. Jede weist jedoch eine eigene Faszinationskraft auf und hätte auf Wege jenseits der seriellen Kompositionsweise führen können.

Inhalt und Werke:

SUOR ANGELICA

Seit einigen Jahren lebt Angelica in einem Kloster, weil sie unverheiratet schwanger geworden war und ihre wohlhabende Familie die Schande so kaschieren wollte. Das Familienoberhaupt ist die Tante Angelicas, eine strenge Fürstin. Sie sucht nun Angelica im Kloster auf, um von ihr die Unterschrift unter eine Erbverzichtserklärung zu erhalten. Dabei erwähnt die kaltherzige Fürstin auch, dass Angelicas unehelicher Sohn gestorben sei. Diese Nachricht zerstört die Seele der jungen Frau. Sie bricht zusammen und unterschreibt. Die Tante entfernt sich wortlos. Angelica vergiftet sich. Sterbend sieht sie die Gottesmutter mit ihrem Kind. Engelsstimmen verzeihen der Sterbenden ihre Todsünde.

SUOR ANGELICA ist Teil eines Tryptichons, wobei die beiden anderen, stilistisch völlig anders gearteten Werke, IL TABARRO (hartes, veristisches Dreiecks-Drama) und vor allem die Komödie GIANNI SCHICCHI, weitaus populärer geworden sind. SUOR ANGELICA wird oft des Religionskitsches verdächtigt und eher selten aufgeführt. Es ist ein reines Frauenstück. Der vorherrschende Sakralton ändert sich mit dem Auftritt der Fürstin in eine hochdramatische Tonsprache, in welcher es Puccini eindrücklich gelingt, die Unbarmherzigkeit und psychische Grausamkeit der Fürstin zu unterstreichen. Nach einem kurzen Intermezzo sinfonico folgt das erschütternde Senza mamma, in welchem Angelica das traurige Schicksal ihres Kindes beklagt, eine der ergreifendsten Sopranarien des italienischen Meisters. Was danach noch folgt, wird gerne als „Kitsch“ bezeichnet (Engelschöre, Orgel, aufwühlendes Orchester), verfehlt aber die berührende Wirkung nicht!

SANCTA SUSANNA

Vor dem Altar einer Klosterkirche knien zwei Nonnen, Susanna und Klementia. Susanna hat religiös-erotische Visionen, sie sieht ein Liebespaar im Beischlaf. Klementia erzählt ihr von einer Mitschwester, welche sich einst nackt an den Gekreuzigten geschmiegt hatte. Die Täterin wurde seinerzeit bei lebendigem Leibe eingemauert. Susanna entledigt sich bei Klementias Erzählung ihrer Kleider und geht nackt auf das Kruzifix zu. Klementia versucht vergeblich, Susanna zurück zu halten. Andere Schwestern eilen herbei und verwünschen Susanna als vom Satan Besessene.

Hindemiths (1895-1963) kurzer Einakter ist faszinierendes Werk des Expressionismus. Er versucht darin, die Antipoden der Jungfräulichkeit und des sexuellen Begehrens auszuloten. SANCTA SUSANNA ist (wie Puccinis SUOR ANGELICA) Teil eines Tryptichons. Die weiteren Werke sind MÖRDER; HOFFNUNG DER FRAUEN und DAS NUSCH-NUSCHI. Selbstverständlich zeigte sich das Publikum der 20er Jahre des vergangenen Jahrhunderts über die Thematik ziemlich verstört. Angesichts der Schrecken des ersten Weltkriegs war die Moral der Welt quasi explodiert, die Künstler suchten nach Ausdrucksmöglichkeiten jenseits aller bis anhin geltender Normen. Die musikalische Sprache wird bis an die Grenze der Tonalität getrieben – und doch geht von dem konzentrierten Werk eine beachtliche Sogwirkung aus, zieht diese ausdrucksstarke, mit abgebrochenen Phrasen ausgestattete musikalische Sprache in ihren Bann. Fritz Busch, der einige frühere Werke Hindemiths zur Uraufführung gebracht hatte, weigerte sich, diese amoralische Oper zu dirigieren – und bis heute ziehen christliche Kreise dagegen zu Felde.

Beide Opereinakter handeln von Protagonistinnen, die trotz ihres Klosterlebens keine wahre Erlösung erlangen. Skrjabins Tondichtung ›Le poème de l'extase‹, die in Klängen völlige Entgrenzung schaffen möchte, ist den klanggewaltigen Musikdramen gegenübergestellt.

POÈME DE L'EXTASE

Das einsätzige Orchesterwerk wird auch als Skrjabins 4.Sinfonie bezeichnet. Skrjabin legte seiner Musik ein selbstverfasstes, symbolistisches Gedicht zu Grunde, welches von der Auseinandersetzung eines freien Geistes mit Schreckensgestalten handelt und am Ende mit dem Ruf Ich bin! die Menschheit in Ekstase versetzt.

Der Geist, vom Lebensdurst beflügelt, schwingt sich auf zum kühnen Flug (Beginn)

Und es hallte das Weltall vom freudigen Rufe: Ich bin! (Ende des Gedichts)

Der Komponist setzte einen gewaltigen Orchesterapparat ein, vergleichbar mit den Tondichtungen eines Richard Strauss. Das ca. 20 minütige Werk gipfelt in einem unglaublichen orchestralen Crescendo. Der US Schriftsteller Henri Miller beschrieb den Eindruck, welcher Skrjabins Komposition auf ihn machte, mit diesen Worten: Es war wie ein Eisbad, Kokain und Regenbogen.

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Man weiss nicht so recht, wo einem der Kopf steht nach diesem monumentalen Epos und der beinahe infernalischen Reise durch 1000 Jahre russischer Geschichte, auf welche man von Regisseur David Pountney geschickt wird und schwankt zwischen ungeteilter Bewunderung und manchmal blankem Entsetzen.

Das Steppenvolk der Polowzer überfällt immer wieder eine Grenzstadt in Russland. Der regiernde Fürst Igor stellt mit seinem Sohn Wladimir eine Armee zusammen, um diese angriffslustigen Feinde in die Schranken zu weisen. Während seiner Abwesenheit soll sein Schwager Galitzkij das Land regieren. Auch seine Frau Jaroslawna bleibt zurück.

Doch Galitzkij nimmt seine Verantwortung nicht wahr und verprasst das Geld der Staatskasse mit Saufgelagen, schändet zusammen mit seinen Kumpanen Mädchen und misshandelt die Bauern. Von Jaroslawna verlangt er, dass sie ihn in seinem Bestreben, die Macht endgültig zu übernehmen, unterstützt. Sie weigert sich, obwohl sie die Nachricht erhält, dass der Angriff auf die Polowzer erfolglos geblieben und Igor gefangen genommen worden sei.

Im Lager der Polowzer lernt Kontschakowna, die Tochter des Khans, Wladimir kennen und lieben. Beide schwören sich ewige Treue.

Werk:

Alexander Borodin (1833 – 1887) arbeitete gut 18 Jahre an seinem Hauptwerk – und konnte es dennoch nicht vollenden, da er frühzeitig einem Herzinfarkt erlag. Sein Freund Rimski-Korsakow und dessen Schüler Glasunov vervollständigten das beinahe fertig komponierte Grosswerk und erstellten eine spielbare Fassung. Neben seiner Arbeit als Naturwissenschaftler (Doktor der Medizin, Professor für organische Chemie) befasste Borodin sich ab 1860 auch intensiv mit dem Komponieren. Wobei er selbst die Musik als „Zeitvertreib, als eine Erholung von ernsteren Beschäftigungen“ bezeichnete. Seine Begegnung mit Mili Balakirew führte zu Borodins Aufnahme in die Gruppe der Fünf (Mussorgsky, Cui, Rimski-Korsakow, Balakirew, Borodin), einer Komponistenvereinigung, auch „Das mächtige Häuflein“ genannt, welche sich für eine episch-romantische, nationalrussische Kompositionsweise als Erben Glinkas einsetzte und sich von westlich orientierten Komponisten (Tschaikovsky, Rachmaninov) zu distanzieren versuchte.

Das monumentale Epos FÜRST IGOR lebt vor allem durch seine wirklich beeindruckenden Chorszenen und Ballett-Einlagen (die Polowetzer-Tänze sind weltberühmt und wurden auch schon am Opernhaus Zürich aufgeführt – z.B. als „Vorspiel“ zu GISELLE!). Die Arien (besonders die für die tiefen Stimmen) erinnern an russische Sakralmusik, während das Lamento der Yaroslavna die Melancholie der russischen Seele verströmt. Die Musik zu den Akten zwei und drei ist von Orientalismen geprägt.

Für das Musical KISMET (1953) bedienten sich Robert Wright und George Forrest beinahe komplett bei Borodin. Dafür wurde Borodin posthum ein Tony-Award verliehen. Der Song Stranger in Paradise aus diesem Musical basiert auf den Polowetzer-Tänzen und wurde u.a. durch Tony Bennett und Bing Crosby ein Welthit.

Erfolgreich war auch die Rap-Version THE RAPSODY feat. Warren G. and Sissel (1997).

Applaus (Video)

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