Leipzig: DON CARLO, 30.09.2017 

Leipzig: DON CARLO, 30.09.2017

Oper in fünf Akten ( in Leipzig die vieraktige Fassung) | Musik: Giuseppe Verdi | Libretto: Camille du Locle und Josephe Méry, basierend auf Schillers DON KARLOS | Uraufführung: 11. März 1867 in Paris (französische Fassung) | Uraufführung der vieraktigen, italienischen Fassung: 10. Januar 1884 in Mailand | Uraufführung der fünfaktigen italienischen Fassung: 29. Dezember 1886 in Modena | Aufführungen in Leipzig: 30.9. | 8.10. | 15.10. | 26.11. | 15.12.2017 | 24.2.2018

copyright: Kirsten Nijhof, mit freundlicher Genehmigung Oper Leipzig

Kritik:

Nach dreieinhalb Stunden verlässt man diese Vorstellung von Verdis DON CARLO nicht unversehrt - man ist optisch erschlagen vom labyrinthartigen, kafkaesken und deshalb ausweglosen Bühnenraum von Markus Meyer, von der Lichtgestaltung durch Guido Petzold, der die stickige Atmosphäre des Escorial (und auch dessen Eiseskälte) mit seinem Lichtdesign so gekonnt einzufangen wusste und von den Kostümen von Sven Bindseil, der mit seiner herausragenden Kostümdramaturgie die Vielschichtigkeit von Verdis wohl düsterster Oper offenbarte. Und man verlässt die Vorstellung auch emotional aufgewühlt, weil der Regisseur Jakob Peters-Messer innerhalb dieses Settings ein klug durchdachtes, klar Stellung beziehendes Drama inszenierte, das Scheitern jeglicher Hoffnung auf Gedankenfreiheit (und persönlicher "pursuit of happiness") innerhalb dieses totalitären Regimes -und der stets unheilvollen Allianz von Kirche und Staat - mit erschütternder Unerbittlichkeit aufzeigte. Das Inszenierungsteam liess die ganze Oper innerhalb des Palastes spielen, auch die Szenen, welche Verdi und seine Librettisten in Aussenräumen angesiedelt hatten (Garten des Palastes, mitternächtliche Szene am Brunnen, Autodafé auf dem Platz in Valladolid). Dadurch wurde einerseits die bedrückende Stimmung des Gefangenseins in einem durch und durch autoritären Regime aufrechterhalten, andererseits boten sich dank der vielen Mauern, Wänden und ins Nichts führender Treppen auf der Drehbühne ungeahnte Gelegenheiten zur Vertiefung der psychischen Konstellationen, indem Vorgänge gezeigt werden konnten, die man sonst höchstens erahnen würde. Immer wieder lauschten die Protagonisten an Wänden und bekamen so Dinge mit, die sie eigentlich nicht hätten hören dürfen. Sehr gelungen z.B. das nächtliche Rendezvous Carlos mit (der vermeintlichen) Elisabetta: In konventionelleren Inszenierungen fragt man sich oft, weshalb der Trottel Eboli nicht erkennt. Peters-Messer hat dies geschickt gelöst, indem die beiden erst durch die Wand kommunizierten, und Eboli sich anschliessend immer hinter Säulen und Trennwänden mit dem Rücken zu Carlos gewandt bewegte. Auf Requisiten und Schmuck für die kahlen, schwarzen, fensterlosen Räume wurde weitgehend verzichtet. Einige schlichte, streng geradlinige Tische und Stühle genügten. An einer Wand hing eine gigantische, unheimliche, schwarze Skulptur. Erst dachte man, eines von HR Gigers Monster aus Ridley Scotts ALIEN sei im Escorial ausgesetzt worden, doch dann erkannte man darin eine Heuschrecke im letzten Larvenstadium, auch sie ein Symbol der Unterdrückung und Warnung, denn gemäss der Offenbarung des Johannes werden Heuschrecken alle Menschen, die nicht das Siegel Gottes auf der Stirn tragen, gnadenlos vernichten. Unter die Haut gehend war auch das grosse Tableau der Ketzerverbrennung, welche sich ebenfalls im Palast abspielte: Ohne aufgesetzten blutigen Aktionismus gelang dem Regisseur hier ein eindringliches Bild. Die Ketzer bewegten sich, als der Chor auf der Hebebühne hochfuhr, auf die unter diesem Boden zum Vorschein kommenden Totenschädel zu, verschmolzen quasi mit ihnen, das unendliche Märtyrertum setzte sich fort. Einzig eine von diesen Ketzerinnen blieb vorerst auf der Bühne zurück, sie war die Stimme (des Gewissens) vom Himmel, die nun ganz direkt auf der Erde zu vernehmen war. Carlo kniete vor ihr nieder, sie reichte ihm ihre Kerze, das Licht des Friedens, des Trostes, der Freiheit. Das war jenseits aller Mystik schlicht und einfach zutiefst berührend inszeniert. Und so war es nur folgerichtig, dass Jakob Peters-Messer auch am Ende nicht auf die Mystik vertraute, genauso wenig wie Carlo den Worten des Mönchs (Kaiser Karl V.). Er vollzog nun mit der Pistole, welche er zu Beginn schon am Sarkophag des Kaisers versteckt hatte, den Suizid und erschoss sich. Ja, was hätte er denn auch sonst tun sollen? Einen anderen Ausweg aus diesen perversen Machtstrukturen gibt es für ihn nicht mehr. Das Libretto lässt das Ende zwar wie erwähnt mit dieser Art von Deus ex machina Auftritt des Mönchs (Kaisers) offen, doch Verdis Musik, gerade in der hier gespielten Mailänder Fassung, spricht eine andere, eine brutal gnadenlose Sprache.

Noch ein Wort zu den kostbar gearbeiteten Kostümen von Sven Bindseil: Die gedanklich verkrusteten, absolutistisch Herrschenden traten in hochgeschlossenen, strengen Kleidern auf, die an die spanische Mode des 16. Jahrhunderts angelehnt waren, ohne diese jedoch genau zu kopieren. Posa hingegen gemahnte an die Zeit Schillers, die Zeit der Aufklärung. Carlo fiel völlig aus dem Rahmen, der totale Aussenseiter, als einziger der Protagonisten in Weiss (mit Ausnahme Elisabettas in Carlos kurzer Erinnerungssequenz , in der er sie in ihrem Brautkleid sieht). Sein spanischer Mühlenradkragen war ihm zu eng geworden, er drohte zu ersticken und hatte ihn sich deshalb aufgeknöpft. Nun gemahnte er an eine Art Harlekin, den ewig traurigen weissen Clown, der stets ins Fettnäpfchen tritt, der nie ernst genommen wird. Die Wachen trugen heutige Lederjacken, Combathosen und Kampfstiefel, natürlich auch in Schwarz. Im letzten Akt, wo Elisabetta ihre grosse Arie zu singen hat, trat sie in einem Kleid in Grautönen auf, eine Solidaritätsbekundung mit den toten Ketzern, die mit ihren schäbigen grauen Hemden bekleidet um sie herum lagen.

Gaston Rivero gestaltete einen eindringlichen Don Carlo, seine Stimme jenseits jeglicher Larmoyanz oder tenoraler Schluchzer angesiedelt, verfügte über ein ausgeglichenes markantes Timbre, er interpretierte die Rolle mit einnehmender Bühnenpräsenz. Mathias Hausmann ersang sich einen grossen Erfolg als Posa, kraftvoll, viril, empathisch und überaus differenziert gestaltend. Seine Sterbeszene geriet zu einem veritablen Showstopper (auch wenn man diese in einer solch tragischen Oper eigentlich gar nicht haben will, ein musikalischer Genuss war es nichtsdestotrotz). Mit einer Einfühlungskraft in die Rolle sondergleichen gestaltete Gal James die unglückliche Elisabetta. Da war nichts forciert, eine der Figur angemessene, kontrollierte Zurückhaltung der Gefühle, schlicht und ehrlich gesungen, mit wunderbaren Piani, toll auf den Atem gelegten Phrasen. Manchmal bekam man fast das Gefühl, die Prinzessin Eboli sei ihre Schwester und nicht ihre Rivalin. Denn Kathrin Göring verstand es, den zerrissenen Charakter dieser wichtigen Figur auf eindringliche Art zu vermitteln. Sie war katzenhaft (Tigerin, wie Eboli sich selbst bezeichnete), kämpfte zwar intrigant für Ihre persönlichen Interessen, war aber auch geprägt von Selbstzweifeln, am Ende eine ebenfalls durch das System gebrochene Person. Ihre beiden grossen Arien, die Canzón sarazena und das O don fatale, sang sie nicht als äusserliche, fulminante Bravourstücke, sonder drang mit ihrem wunderbar samtenen und doch (wo nötig) kraftvollen Mezzosopran tief in die Psyche dieser Frau ein. Dieses Eintauchen in die persönliche Befindlichkeit gelang auch Riccardo Zanellato mit seinem so herrlich sonoren und klug geführten Bass als König Filippo II herausragend gut. Seine Soloszene zu Beginn des dritten Aktes (Ella giammai m'amó) sowie das von Verdi so einzigartig komponierte Duett mit dem Grossinquisitor (Rúni Brattaberg setzte seinen rabenschwarzen, voluminös auftrumpfenden Bass mit grandiosem Effekt ein) gerieten ebenfalls zu einem musikalischen Höhepunkt dieser umjubelten Premiere. Besondere Erwähnung verdienen die Interpretinnen und Interpreten der Nebenrollen. Klanglich herausragend in ihrer perfekten, lupenreinen Intonation die flandrischen Deputierten: Andrii Chakov, Gregor Einspieler, Arvid Fagerfjäll, Joshua Morris, Jean-Baptiste Mouret, Viktor Rud. Aufhorchen liess Sven Hjörleiffson als Lerma und Herold. Welch eine fantastische Tenorstimme. Die muss man unbedingt im Auge (und im Ohr) behalten, da kann man nur WOW sagen. Einschmeichelnd und elegant auch Magdalena Hinterdobler als Tebaldo, berührend Danae Kontora als "irdische" Stimme vom Himmel, prägnant und mächtig Randall Jakobsh als Mönch und Stimme Karls V. Ein grosses Lob verdient auch der Chor der Oper Leipzig (für den scheidenden Chordirektor Alessandro Zuppardo war es die letzte Premiere), welcher die Autodafé Szene zu einem klangintensiven Erlebnis machte. Auch für den Dirigenten Anthony Bramall war dies die vorläufig letzte Premiere als stellvertretender GMD der Oper Leipzig. Er wurde als GMD an das Staatstheater am Gärtnerplatz in München berufen. Unter seiner subtilen Leitung brillierte das Gewandhausorchester mit kontrollierter Dramatik, wunderbar herausgearbeiteten Soli (besonders natürlich Daniel Pfister mit dem Cello-Solo in Filippos Szene im dritten Akt), natürlichem, nie überhastetem Fluss.

Das war ein DON CARLO, der sowohl optisch und szenisch, wie auch musikalisch lange nachhallen, dessen geballte Kraft einen noch eine Weile beschäftigen wird. Tiefgründiges, einfühlsames, intelligentes Musiktheater ohne aufgesetzten Aktionismus.

Werk:

Verdi hatte bereits bei drei anderen Opern Dramenstoffe von Schiller verwendet, nämlich bei GIOVANNA D'ARCO, I MASNADIERI und LUISA MILLER. Doch bei diesen Frühwerken handelte es sich zum Teil um recht grobe, unausgegorene Adaptionen der Vorlagen. Nicht so bei DON CARLO – diese ist nicht nur Verdis längste Oper (inklusive der Ballettmusik und der schon vor der Uraufführung gestrichenen Szenen kommt sie auf eine Spieldauer von weit über vier Stunden), sondern auch seine politischste und in ihrer Enstehungs- und Bearbeitungsgeschichte komplexeste. Nachdem DON CARLO in der ersten Hälfte des 20.Jahrhunderts wenig, und wenn, dann in der Mailänderfassung gespielt wurde, setzten sich die Dirigenten Sir Georg Solti und Carlo Maria Giulini für die fünaktige Fassung ein und spielten sie auch auf Schallplatte ein. Von Claudio Abbado, Antonio Pappano und Bertrand de Billy liegen zudem komplette Einspielungen der fünfaktigen französichen Urfassung vor, unter der Leitung von James Levine ist eine DVD mit der fünfaktigen Modena Fassung erhältlich.

Verdi komponierte die Oper als Auftragswerk für Paris. Die Tradition der Grand Opéra verlangte natürlich auch nach einer Balletteinlage. Verdi konnte sich mit dieser französischen Tradition nie recht anfreunden, so wurde das Ballett dann auch schon zusammen mit einigen anderen – wichtigen! - Szenen vor der Uraufführung gestrichen.

Verdis DON CARLO stellt einen Höhepunkt in seinem reichhaltigen Schaffen dar, eine Oper, bei der das Politische auf unausweichliche Art mit dem persönlichen Schicksal der Betroffenen verstrickt ist. In grossangelegten Szenen gelingt es dem Meister, tief in die Seelen und Charaktere der Protagonisten einzudringen, was zu erschütternden, aufrüttelnden musikalischen Momenten und tief bewegender Anteilnahme am tragischen Schicksal aller Involvierten führt. Herausragend sind die psychologisch spannend gebauten, reigenartigen Duette (Elisabeth-Carlo, Carlo-Rodrigo, Rodrigo-Philipp, Philipp-Grossinquisitor). Wie Schiller ging es Verdi nicht um historische Genauigkeit sondern um beispielhafte Schilderung menschlicher und politischer Konflikte. Verdi hat es einmal treffend so formulierte: „Die Wahrheit nachbilden mag gut sein, aber die Wahrheit erfinden ist besser, viel besser.“

Inhalt:

(Vorgeschichte: Prinzessin Elisabeth von Valois trifft im Wald von Fontainebleau auf hungernde Holzfäller. Sie darf verkünden, dass durch die Unterzeichnung des Ehevertrags mit dem spanischen Infanten Don Carlo ein Frieden mit Spanien besiegelt werden soll. Don Carlo befindet sich inkognito in Frankreich um seine Zukünftige kennen zu lernen. Die beiden verlieben sich ineinander. Da erscheint Graf Lerma und verkündet, dass der Friedensvertrag nur unterzeichnet werden könne, wenn Elisabeth Carlos Vater, Philipp II. Von Spanien, heirate. (Elisabeth wurde dadurch nach Maria von Portugal, Cousine des Königs und Mutter von Carlo und der englischen Königen Maria I, genannt Bloody Mary [eine Tante Philipps], zur dritten Gemahlin des spanischen Herrschers.) Leidend willigt Elisabeth in dieses politische Ränkespiel ein.)

Don Carlo verzweifelt an den unsäglichen Zuständen am spanischen Hof: Nach wie vor liebt er seine Stiefmutter. Sein Freund Rodrigo, der Marquis von Posa, schlägt ihm vor, als Ablenkung von seinen persönlichen Sorgen, nach Flandern zu reisen, um den dort Unterdrückten beizustehen. Die beiden schwören sich ewige Freundschaft.

Rodrigo fädelt ein heimliches Treffen von Carlos mit Elisabeth ein. Carlos gesteht Elisabeth seine Liebe, doch sie kann nicht aus ihrer Haut als Königin schlüpfen. König Philipp erscheint und ist erbost, die Königin ohne Hofstaat vorzufinden. Als Bestrafung wird die Vertraute Elisabeths nach Frankreich zurückgeschickt. Davon profitiert die in Carlo verliebte Prinzessin Eboli, welche nun näher zu Elisabeth rücken kann. Sie tauscht mit Elisabeth die Maske, um sich dem Trubel um Krönungsfeierlichkeiten zu entziehen. Davon kreigt Carlo nichts mit und gesteht der vermeintlichen Stiefmutter erneut seine Liebe. Eboli will ihn dennunzieren, doch Rodrigo erscheint und hält Eboli in Schach. Carlo händigt Rodrigo (welcher auch die Bewunderung und das Vertrauen des Königs besitzt) verräterische Papiere zum Aufstand in Flandern aus.

Anlässlich eines von der Inquisition anberaumten Autodafés werden Ketzer verbrannt. Falndrische Gesandte bitten um Gnade für ihr Land, werden von Carlo unterstützt. Als Philippp ablehtn, zückt Carlo das Schwert gegen seinen Vater. Rodrigo entwaffnet ihn, Carlos wird verhaftet.

Philipp muss sich eingestehen, dass er ein einsamer alter Mann geworden ist, mit einer Frau an seiner Seite, die ihn nie geliebt hat. Der Grossinquisitor fordert vom König, den allzu liberal gesinnten Rodrigo der Inquisition zu übergeben. Philipp will nicht auch noch seinen letzten Vertrauten verlieren und weigert sich. Der Grossinquisitor droht mit dem langen Arm der Kirche.

Elisabeths Schmuckschatulle ist gestohlen worden. Sie wurde Philipp von Eboli zugespielt, darin befindet sich ein Porträt von Carlos. Philipp verflucht seine Frau. Eboli tritt hinzu und erkennt ihre Schuld (und gibt auch zu, die Mätresse des Königs zu sein). Sie wird von der Königin in ein Kloster verbannt. Doch vorher will sie noch Carlo retten.

Rodrigo wird während eines Besuchs bei Carlo im Gefängnis aus dem Hinterhalt erschossen. Das Volk verlangt vor den Toren, angestachetl von Eboli, die Freilassung des Infanten. Nur dank der Autorität des Grossinquisitors kann ein Aufstand vermieden werden.

Sterbend hat Rodrigo Carlo noch eine Nachricht von Elisabeth überbracht. Sie wartet im Kloster San Juste vor dem Grab Karls V. auf ihn. Die beiden werden vom König und vom Grossinquisitor bei ihrem Date überrascht. Doch da erscheint ein alter Mönch und zieht Don Carlo in das Innere des Klosters. War der Mönch Karl V.?

Musikalische Höhepunkte:

(Di qual amor, Duett Elisabeth-Carlo, Akt I in Berlin nicht zu hören)

Dio, che nell'alma infonde, Duett Rodrigo-Carlo, Akt II

Nel giardin -del bello Saracin, Schleierarie der Eboli, Akt II

Ed io, che tremava al suo aspetto, Terzett Eboli-Carlo-Rodrigo, Akt III

Autodafé, Akt III, mit der wunderbaren Stimme von oben

Ella giammai mi amò, Arie Philipp Akt III

Nell' ispano suo, Szene Philipp-Grossinquisitor, Akt III

O don fatale, Arie der Eboli, Akt III

Per me giunto, Arie und Szene Rodrigo-Carlo, Akt IV

Tu che le vanità, Arie der Elisabeth, Akt V

Karten

Für oper-aktuell: Kaspar Sannemann, den 30. September 2017 Gelesen: 1719

Kategorie: Don Carlo
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